CHARLES LAUGHTON - LA NUIT DU CHASSEUR (1955)

 

Love and Hate ...

« La nuit du Chasseur » (idem en anglais, « Night of the Hunter »), ce serait trop facile (mais je vais pas m’en priver) de dire que des films comme ça, on n’en tourne qu’un dans sa vie …

Charles Laughton & Lilian Gish

Et effectivement, ce sera le seul passage de Charles Laughton derrière la caméra. Laughton, c’est un Anglais qui a surtout travaillé aux Etats-Unis (il sera naturalisé américain en 1950). Et c’est surtout un acteur de théâtre. Un genre exigeant, où on peut pas tricher, refaire la prise. Faut enchaîner et être juste. Son physique « particulier » (sur lequel il a beaucoup ironisé), lui vaudront au cinéma des rôles de méchants (l’inoubliable Capitaine Blight dans « Les révoltés du Bounty » de Frank Lloyd) ou de sournois (Gracchus dans « Spartacus », où à mon sens il enterre les Kirk Douglas, Laurence Olivier et autres Peter Ustinov, pourtant pas des débutants). Laughton est exigeant pour lui, et va devenir un maniaque derrière la caméra.

Enfin, derrière la caméra, c’est aller un peu vite en besogne. La technique de l’image, de l’éclairage, de la prise de vue, il n’y comprend rien. Pour « La nuit du Chasseur », Laughton est au sens le plus strict du terme, un metteur en scène. La caméra, elle est confiée à Stanley Cortez, un chef opérateur de l’A.S.C. déjà remarqué sur « La splendeur des Amberson » d’Orson Welles. Et pendant que Laughton peaufinera son scénario avec David Grubb (l’auteur du roman « La nuit du Chasseur »), Cortez placera ses caméras et va concevoir un éclairage fabuleux, un noir et blanc hyper contrasté, jeux d’ombres gigantesques et de pénombres.

Parenthèse. En 2019 est sortie par Wild Side une version restaurée en HD du film. Des Blu-ray de vieux films, j’en ai. Qui au niveau du film lui-même, ne présentent généralement aucun intérêt, la haute définition ayant même tendance à amplifier les défauts techniques de l’image d’origine. Si vous ne devez avoir qu’un vieux film en Blu-ray, c’est « La nuit du Chasseur » qu’il vous faut. Un travail tout bonnement extraordinaire, qui montre que Cortez avait dépassé toutes les contingences techniques de l’époque. Et tout ça avec des moyens certainement pas pharaoniques.

D’ailleurs, pas de noms flamboyants en haut de l’affiche au générique. Mitchum en est la star (mais pas le premier choix de la production). Mitchum est en 1954 lors du tournage (trente-six jours en tout et pour tout, quasiment tout en studio, y compris la descente de la rivière) au mieux un bon second rôle avec deux défauts majeurs, éthylique forcené à faire passer les soirées du Rat Pack pour des séances de yoga, et pire, plus ou moins « socialiste », ce qui aux U.S.A. à l’époque était comparé à de la haute trahison. En gros, Mitchum est ingérable. Laughton l’a vite compris, il organise tous les autres personnages par rapport au sien.

Robert Mitchum

Autre parenthèse. Dans le Blu-ray dont au sujet duquel je causais plus haut, il y a parmi les bonus plus de deux heures et demie (soit quasiment deux fois la durée du film) de rushes qui montrent la répétition des scènes. Avec un Laughton (à peu près toujours hors champ) omniprésent, qui donne la réplique à tous les acteurs, jouant tous les personnages. On voit qu’il vient du théâtre et que c’est un maniaque. Il fait refaire d’innombrables prises parce que l’intonation d’une seule syllabe, un clignement de paupières, un geste esquissé, un sourire trop ou pas assez prononcé ne lui conviennent pas. Passe encore pour quelqu’un qui a fait l’Actor’s Studio (comme Shelley Winters) mais Laughton tyrannise tout le monde (les deux gosses - la gamine a vraiment cinq ans et craque parfois – et le moindre figurant ou second rôle, témoin celui qui joue le vieux pote pêcheur du gamin, qui sera éjecté au premier jour de tournage et remplacé). N’est guère épargnée Lilian Gish (qui fut quand même dans sa jeunesse l’égérie de Griffith et la première star féminine mondiale, avant Louise Brooks ou Marlene Dietrich), dont on sent que derrière sa bonhommie placide, elle n’en pense pas moins lorsqu’elle doit multiplier les prises. Il n’y a que Mitchum qui a un traitement de faveur. Il tient même parfois tête à Laughton parce qu’il ne joue pas, il est le Révérend Powell et tout s’organise autour de lui …

Powell, c’est le personnage qui a fait rentrer Mitchum dans la légende du cinéma. Parce que Mitchum en fait tellement, que ce faux curé devient tout bonnement extraordinaire. Powell joué par Mitchum n’est plus humain, il est inhumain. La scène où Mitchum mime le combat du Bien et du Mal avec la bataille entre ses deux mains où sont tatouées sur les phalanges « love » et « hate » (ça, c’est de l’idée scénaristique géniale !) repousse les limites du raisonnable, de l’entendement et même de la folie. Et à la fin, alors qu’il vient de se faire plomber par Lilian Gish, sa fuite à travers l’appartement, le jardin, les clôtures, pour aller se réfugier dans la grange se fait en poussant des cris qui n’ont rien d’humain. Le jeu de Mitchum est totalement hanté, irréel, bestial … Pas sûr qu’au moment du tournage il ait été au mieux physiquement et mentalement, mais le résultat est époustouflant, une performance à la Daniel Day-Lewis, sa seule présence aux dires des témoins électrisait le plateau de tournage avant qu’il commence à jouer ses scènes … Il y a une anecdote avec Shelley Winters. Mitchum, sans qu’on sache très bien pourquoi, la détestait, à la limite de la haine. Quand le pêcheur la retrouve noyée attachée à sa voiture au fond de l’eau, c’est une prise sous-marine avec un mannequin au visage moulé sur celui de Winters. Mitchum a fait tout un foin, exigeant de Laughton que ce soit elle qui soit vraiment attachée à la bagnole au fond de la rivière, sinon le film allait perdre toute sa crédibilité … Ceci explique que des années plus tard, lors d’une interview où il revenait sur sa carrière, Mitchum tout en faisant son Mitchum (air goguenard, énormes lunettes fumées, cigare de la taille d’un tronc d’arbre), ait décrété que Laughton était de loin le meilleur metteur en scène avec qui il avait travaillé (sympa pour tous les autres, il a tourné avec le gotha des réalisateurs américains pendant quatre décennies).

Shelley Winters & Robert Mitchum

« La nuit du Chasseur » se passe dans l’Amérique rurale (un petit bled au bord du fleuve Ohio) post Grande Dépression. La crise économique, le chômage, la lutte quotidienne juste pour avoir quelque chose à mettre dans l’assiette, ont profondément transformé les gens. Ainsi, un père de famille, Ben Harper (parenthèse, c’est le vrai nom du guitariste baba cool soporifique, donc pas un pseudo en rapport avec le film), devient un braqueur de banques pour faire bouillir la marmite à la maison où l’attendent sa femme Willa (Shelley Winters) et ses deux gosses John (la douzaine), et Pearl (cinq ans). Un jour son braquage tourne mal, il tue deux types, est serré de près par la police, et a juste le temps de remettre le butin du casse (dix mille dollars) à ses enfants (surtout John), exigeant d’eux qu’ils le planquent et ne révèlent la cachette à personne, même pas à leur mère.

Parenthèse (pff, encore, tu commences à nous gonfler avec tes parenthèses). Le Ben Harper du film, qui n’a droit qu’à quelques scènes, est joué par un second couteau, Peter Graves, qui accèdera à la gloire mondiale en devenant des années plus tard, Jim Phelps, le chef des agents de la cultissime série télé « Mission Impossible ».

Avant d’être pendu, Harper se retrouve dans le même cachot que le (faux) révérend Harry Powell et manque lui révéler en parlant dans son sommeil (fabuleuse scène lorsque Harper marmonne son histoire et que la tête de Powell apparaît à l’envers - il est dans le lit au-dessus -, avant que Harper se réveille, l’aperçoive, lui colle une magistrale torgnole, avant de se mettre un mouchoir dans la bouche pour ne plus pouvoir parler en dormant).

Powell, on l’a déjà vu au tout début, roulant dans une voiture, ses tatouages LOVE-HATE sur les doigts, en train de s’adresser au Seigneur, avant de se tétaniser avec un regard d’assassin à un spectacle de strip-tease. Powell, c’est une extrapolation de tous ces évangélistes qui dans les années 30 parcouraient le Midwest sinistré par la crise pour ramener les âmes dans le « bon » chemin (et qui aujourd’hui sont les farouches partisans de Trump, la loi et l’ordre, et par-dessus tout le Seigneur qui nous guide tous). Son truc, à Powell, c’est pas de sauver les brebis égarées, c’est de séduire les veuves qui ont un petit magot, les buter et partir avec l’argent.

Il va donc arriver chez Willa Harper. Autre scène fabuleuse, le petit John raconte à sa sœur une histoire de croquemitaine, c’est la nuit, ils sont dans leur chambre à peine éclairée par la lumière de la rue, et se dessine sur le mur l’ombre gigantesque du chapeau que porte Powell (ces ombres démesurés, que l’on verra souvent dans le film, me semblent être un hommage de Laughton et plus encore de Cortez au cinéma expressionniste allemand des années 1920-1930, genre « Le cabinet du Docteur Caligari », « M le Maudit », etc …). Le plan suivant nous montrera sa silhouette devant la clôture de la maison, dans la lueur blafarde des réverbères. Ça vous dit rien cette image ? Ce sera copié-collé par Friedkin dans « L’exorciste » quand Max Von Sydow arrivera devant la maison de Linda Blair, elle servira d’ailleurs souvent d’affiche au film, au Blu-ray, Dvds, etc …

L'exorciste ?

Powell va courtiser la fragile Willa, poser son emprise sur elle (autre scène folle, celle de l’expiation, où la pauvre veuve avoue ses péchés devant les voisins, au milieu d’un cercle de torches enflammées, sous le regard impassible du pasteur en arrière-plan), l’épouser (autre scène énorme, celle de la nuit de noces), avant de la tuer (encore une scène démente ponctuée d’engueulades homériques où Powell expose sa vision du monde et des femmes, qui ne pensent qu’à la luxure alors que le Seigneur ne les a mises sur Terre que pour procréer, ‘tain, on croirait entendre l’agité du bocage de Villiers). Ne lui reste dès lors plus qu’à faire avouer aux gosses où est le magot (nous, on le sait, il est dans la poupée de chiffons que ne quitte pas la petite fille).

La gamine se laisserait embobiner, son frangin est beaucoup plus méfiant, et les deux s’enfuient en barque sur le fleuve, chassés par Powell (un autre plan à montrer dans les écoles de cinéma, les deux gosses réfugiés dans une grange, avec au loin au soleil levant, la silhouette menaçante de Powell sur son cheval au pas qui se détache sur l’horizon). C’est à ce moment-là, le moment de la chasse, qu’on passe du thriller haut de gamme à autre chose. Finies pour un temps les confrontations et les dialogues chiadés, on suit la barque qui descend le fleuve filmée depuis la rive avec au premier plan des lapins, des toiles d’araignée, des hiboux, des tortues, des crapauds. Comme une relaxation alanguie qui remplace la tension. Un procédé qui sera repris et sublimé par Malick au point de devenir sa trademark (je sais pas s’il s’est inspiré de Laughton) qui interrompt l’action pour nous montrer des rochers moussus, un petit ruisseau, des animaux, du vent qui agite des champs de blé ou des feuilles dans les branches, …

Le final de « La nuit du Chasseur » n’est pas celui d’un thriller. Ou si peu. Les enfants échouent (dans tous les sens du terme) chez une vieille dame, Mme Cooper (extraordinaire Lilian Gish) qui recueille des enfants abandonnés. Et plutôt que l’action (quasi inexistante), Laughton choisit de nous nous montrer le combat de deux esprits qui se revendiquent du même Seigneur. Parce que Powell n’a pas inventé son personnage de pasteur, il se croit réellement investi d’une mission, sauver le monde de la perdition, même si ça doit passer par quelques meurtres et en récupérant du fric au passage. Mme Cooper, elle, veut faire le bien de ses prochains tout en respectant scrupuleusement les Saintes Ecritures. La scène clé du film (et une des plus extraordinaires qu’il soit donné à voir sur un écran), c’est ce face-à-face nocturne devant la maison de Mme Cooper où Powell et elle se livrent un combat qui se veut définitif par chants religieux interposés, chacun chantant le sien pour couvrir la voix de l’autre.

« La nuit du Chasseur » est une œuvre unique, inclassable, où se mélangent poésie, mysticisme, polar, suspense, humour (noir). En fait la vraie direction du film nous est donnée dès la première scène, où Lilian Gish récite, façon lecture d’une page des Evangiles, ce qu’est l’histoire que nous allons voir et sa morale. « La nuit du Chasseur », c’est une fable biblique …

« La nuit du Chasseur » a été un bide lors de sa sortie, et Laughton (mort en 62) n’aura plus jamais les moyens (si tant est qu’il en ait eu l’envie) d’en tourner un autre. Chef-d’œuvre définitif, il est aujourd’hui très justement toujours cité comme un des plus grands films de tous les temps …

NICOLAS ROEG - NE VOUS RETOURNEZ PAS (1973)

 

Mort à Venise ...

Nicolas Roeg (claqué en 2018) a eu sa décennie de gloire dans les 70’s. Notamment en faisant tourner des stars du rock. Mick Jagger qui faisait du Mick Jagger dans « Performance », et David Bowie qui faisait son Ziggy Stardust dans « L’homme qui venait d’ailleurs ». Ces deux films, qui intrinsèquement valent pas lourd, et doivent leur postérité et leur notoriété à leurs acteurs principaux, ne doivent pas occulter le fait que Roeg sait concevoir un film et tenir une caméra.

Christie, Sutherland & Roeg

« Ne vous retournez pas » (« Don’t look now » en V.O.) en est la démonstration et a mieux traversé les décennies. Par exemple cité comme un film de premier plan par des gens ayant pourtant peu de choses en commun, comme Danny Boyle et Justine Triet.

Pour « Ne vous retournez pas », Roeg a un scénario et deux stars bankables au générique. Le scénario est dû à son complice Alan Scott, extrapolé d’après une courte nouvelle de Daphné du Maurier. Du Maurier, son thème de prédilection, c’est le polar, avec parfois une touche de fantastique. Pas étonnant que Hitchcock s’en soit servi à trois reprises (l’oublié « La taverne de la Jamaïque » et les deux beaucoup plus conséquents « Rebecca » et « Les oiseaux »).

Les deux stars de Roeg sont le Canadien Donald Sutherland (carrière aux States, révélé dans « Les douze salopards », premiers rôles dans « M.A.S.H. », « De l’or pour les braves », « Klute ») et l’Anglaise Julie Christie (entre autres l’inoubliable Lara du « Docteur Jivago »). Le reste du casting, au mieux présent sur quelques scènes (les deux sœurs) est composé de troisièmes couteaux pas vraiment très aiguisés devant la caméra.

L’histoire de « Ne vous retournez pas » est chronologique. Dans les premières scènes au montage alterné intérieur-extérieurs, on voit une petite fille en ciré rouge et son jeune frère jouer au bord d’un étang aux abords d’une maison cossue. Dans laquelle le père (John Baxter / Sutherland) visionne des diapos agrandies de vitraux pendant que la mère (Laura / Christie) lit. Quand le père a la vision d’une tache sanglante se répandant sur la diapo, il est surpris. Quand il pense que cette vision irréelle pourrait être une prémonition, il se rue vers l’étang, plonge et remonte avec dans les bras le cadavre de sa fille qui vient de se noyer. La mère qui passe derrière une fenêtre voit la scène et pousse un grand hurlement.

C’est à ce moment qu’intervient une transition remarquable (même si elle pompée sur une similaire vue dans « Les 39 marches » de qui vous savez et si vous savez pas je vous plains) où le hurlement devient bruit strident d’une perceuse qui fore un mur (avec un léger décalage, on entend d’abord le son avant d’avoir l’image).

A coté du gars qui tient la perceuse, Sutherland observe le mur dans un piètre état, le plan s’élargit, on est dans une église en cours de restauration. Très vite, on comprend que John est architecte, et supervise un projet de rénovation de bâtiments dans Venise, qui se passe en hiver, pour ne pas obérer l’activité touristique. Avec Laura, ils logent dans un hôtel à peu près vide, tandis que leur fils a été placé dans un pensionnat anglais. Les événements ont lieu (même si aucun repère temporel n’est précisé) peu après la noyade de leur fille dont on sent Laura beaucoup plus affectée que son mari. La rencontre d’un couple de vieilles anglaises comme eux, dont l’une est aveugle et médium sera un tournant dans leur séjour. Une Laura qui participe avec elles à une séance de spiritisme, au cours de laquelle la voyante leur recommande de quitter immédiatement Venise, en sort tout ébranlée, et doit faire face aux remarques narquoises de John, cartésien et rationnel, qui ne croit pas à ces balivernes.

Laisse les gondoles à Venise ...

Parce que lui est tout de même intrigué par une petite silhouette en ciré rouge qui semble se cacher et le fuir, et qu’il aperçoit fugacement une paire de fois aux abords des canaux. Même si le couple Baxter reste très uni, témoin une longue scène de plumard jugée très scandaleuse lors de la sortie du film (certains ont prétendu qu’elle n’était pas simulée, le prétendu réalisme n’est du qu’à un montage malin alternant plans de quelques secondes du couple en action et les mêmes se rhabillant pour aller à un dîner), une certaine parano commence à les envahir, elle très sensible aux visions de l’aveugle ( ! ), et lui victime d’un accident de chantier qui aurait pu lui être fatal. Ça flippe encore plus quand le pensionnat les appelle pour leur dire que leur fils a eu un accident bénin. John entend rester pour terminer son boulot, mais il accompagne Laura dans le vaporetto qui la conduira à l’aéroport pour qu’elle retourne au chevet du gamin en Angleterre. Sauf que le lendemain, il la revoit en tenue de deuil en compagnie des deux frangines sur une gondole-corbillard.

Direction le poste de police où dans un décor très Brazil-Gillian, il raconte tout à un flic qui ne l’écoute que d’une oreille distraite. Il faut dire que dans cette Venise hors-saison rôde un serial killer qui donne du couteau dans les ruelles sombres et étroites qui bordent les canaux, alors l’Anglais avec sa femme et les mystérieuses frangines, c’est pas une priorité. C’est quand le proprio du pensionnat lui téléphone et lui passe Laura qui lui annonce son retour à Venise que tout se complique et pour John et pour le spectateur. Et le dernier quart d’heure du film va donner lieu à un twist scénaristique remarquable.

Parce que Roeg (dont tous ceux qui le connaissent affirment qu’il avait quasiment image par image le film dans sa tête avant d’avoir commencé à tourner) installe une atmosphère à laquelle on ne peut guère échapper. Le cadre, c’est-à-dire Venise en hiver est glauque à souhait. Dans ces ruelles sombres, étroites et souvent désertes, dans ces bâtiments décrépis éclairés par une lumière d’hiver pisseuse, tout l’envers des cartes postales d’une place Saint-Marc grouillante de vacanciers en goguette au milieu des pigeons, il ressort des impressions mortifères et angoissantes. Les couleurs sont mates, sombres, l’éclairage est voulu approximatif, et l’image très granuleuse, à l’exception évidemment du rouge très vif de ce ciré que portait la fille Baxter quand elle s’est noyée et dont est aussi vêtue cette petite silhouette fugace aperçue plusieurs fois à Venise.

Et la parano et le malaise induits par les images et les scènes vont crescendo à mesure que les incidents, les accidents et surtout les visions et les prémonitions de la médium rajoutent des éléments surnaturels à l’histoire.

Le petit chaperon rouge ?

C’est ce mélange de genres qui fait la qualité de « Ne vous retournez pas ». Est-on devant un drame psychologique, une histoire surnaturelle, un thriller ? Et certains parlent du film comme un des très rares giallos non italiens, même si réduire « Ne vous retournez pas » à ce genre typiquement transalpin de la fin des années 60 – début des années 70 est plutôt réducteur, même si on retrouve chez Roeg meurtres sanglants, phénomènes étranges, érotisme, autant de thèmes chers aux Bava, Fulci, Argento et consorts …

En fait, en 1973 lors de sa sortie, « Ne vous retournez pas » est un objet cinématographique plutôt unique, à la marge de tous les genres évoqués. Qui n’a pas affolé le box-office, les distributeurs américains (Paramount il me semble) ayant exigé que Roeg en supprime une demi-heure, qui à ma connaissance est restée totalement inédite (pas de director’s cut sur les derniers supports physiques malgré une restauration en 4 K). A la longue, c’est devenu un film culte, des cinéastes plutôt « décalés » le citant comme une référence.

Et il y en a même un (Shyamalan) qui comment dire, me semble s’en être fort inspiré et qui a cartonné au box-office, avec Bruce Willis dans le rôle principal …

Du même sur ce blog :

L'Homme Qui Venait D'Ailleurs

ANTHONY MANN - L'HOMME DE LA PLAINE (1955)

 

Morne plaine ?

« L’homme de la plaine » (« The man from Laramie » en V.O.), c’est le cinquième et dernier film de la collaboration Anthony Mann / James Stewart. Qui ensemble ou séparément, n’ont plus rien à prouver. Et qui « pèsent » suffisamment pour ne pas avoir à faire la moindre compromission. C’est peut-être le cœur du problème. Mann et Stewart sont devenus de vrais potes, une amitié que leurs succès communs semblaient avoir cimentée.

Stewart & Mann

Mais pour ce film, leurs « visions » vont sinon s’affronter, du moins être parfois contradictoires. Mann veut en foutre plein les mirettes du spectateur. La Columbia lui assure Technicolor et Cinémascope. Visuellement, parce que Mann sait tenir une caméra, le résultat sera grandiose. Une bonne moitié du film est tournée en extérieurs, et les paysages du Nouveau Mexique offriront un décor magnifique. Mann, comme tous les « amuseurs » du cinéma, a envie de « sérieux ». L’intrigue fournie par le scénariste Philip Yordan (est-elle de lui, rien n’est moins sûr, on est en plein Maccarthysme et Yordan a la réputation de faire siens des scénarios écrits par des blacklistés, un genre de gagnant-gagnant - surtout pour lui) fait entrevoir à Mann qu’on peut en faire une version western du « Roi Lear », classique du drame shakespearien. Cette vision shakespearienne est basée sur les dissensions qui vont aller crescendo dans la famille Waggoman sur fond de succession du patriarche, famille qui fait la pluie et le beau temps dans une petite bourgade (Coronado, imaginaire, alors que Laramie, existe bel et bien, au Sud du Wyoming) paumée aux limites du territoire apache.

Les chariots de feu ?

Face à Mann et ses envies de « grande » tragédie en Scope, Stewart. Qui examine méticuleusement tout ce qui le concerne dans le film. Il ne veut pas faire et dire n’importe quoi. Il affirme de plus en plus ses penchants républicains, et ne veut pas que les valeurs des personnages qu’il interprète soient contraires aux siennes. Et ce d’autant plus que dans le film, son personnage, Will Lockhart, est un capitaine de l’armée (on ne le saura qu’à la fin, et de manière fugace, au hasard d’une réplique plutôt anodine). Or Stewart a servi dans l’armée pendant la Seconde Guerre Mondiale. Ses valeurs morales d’ancien militaire et de Républicain entraîneront des ratiocinations interminables avec Mann pendant le tournage et ils finiront sinon par se brouiller, du moins par distendre les liens d’amitié qui les unissaient.

« L’homme de la plaine » est un western, considéré comme majeur, de cette période (le milieu des années 50), où ce genre typiquement américain est à son apogée (les studios en sortent une dizaine par an, la moitié des films qui paraissent sont des westerns. « L’homme de la plaine » est aussi un polar. Lockhart s’est « défroqué », se faisant passer pour un patron convoyeur, afin de trouver et les causes et les responsables du massacre aux environs de Coronado d’une patrouille de soldats, dont on apprendra au cours du film que son jeune frère faisait partie.

Baston en vue ...

Un western, un polar, une revisitation du Roi Lear, quelques caprices de diva de sa star, un gros budget permettant au casting quelques personnages secondaires auxquels on ne comprend rien (voir plus bas), c’était peut-être un chantier trop compliqué à gérer et à mener à terme en à peine plus d’une heure et demie.

L’aspect visuel irréprochable du film n’arrive pas à cacher les lacunes et carences d’un scénario mal foutu. Incohérences et points d’interrogation se multiplient. Qui est le vieux compagnon de Lockhart, qui reste dans le coin quand ça commence à mal tourner, qui réapparaît quasi miraculeusement porteur de précieuses infos, et disparaît totalement dans la seconde partie du film ? Quel est l’intérêt dans l’histoire de l’épicière nièce du patriarche Waggoman, de cette romance qui semble s’installer entre elle et Lockhart, flirt qui s’estompe pour disparaitre sans qu’on sache pourquoi ? A quoi sert le commis indien de l’épicerie, ses regards suspicieux sur Lockhart, sa présence lors de la tentative d’assassinat, et que devient-il ? Idem pour le poivrot qui croise souvent la route de Lockhart avant d’essayer de le tuer, et d’être retrouvé mort, sans qu’on sache vraiment qui avait commandité l’assassinat (le fils, le régisseur ?) et qui l’a dessoudé …

L’histoire est labyrinthique. On sait, je dirais presque par définition, que le gentil c’est Lockhart. Même si ses motivations restent floues. Veut-il juste savoir pourquoi son jeune frère est mort et à cause de qui ou de quoi, ou vient-il pour se venger ? On pourrait pencher pour la seconde version, sauf que « L’homme de la plaine » est le seul film avec Mann où Stewart ne tue personne. Des gentils, on en trouve une paire d’autres. La nièce épicière Waggoman, même si son personnage apporte très peu au scénario. Et la vieille rivale et ex-fiancée du patriarche dont la contribution sera de soigner les éclopés du scénario.

Crisp & Stewart

Côté méchants, on en a trois de principaux (faut zapper l’Indien et le poivrot qui veut poignarder Lockhart, dont les personnages sont deux points d’interrogation, voir plus haut). Le patriarche Alec Waggoman (belle prestation du vétéran Donald Crisp, des dizaines de seconds rôles à son actif), son fils, brutasse dégénérée au point qu’il laisse perplexe son paternel sur la façon d’organiser la succession, et le régisseur du domaine, qui voyant ce foutoir familial, espère tirer profit de la situation et les marrons du feu. Le seul intérêt de l’intrigue étant de révéler que le plus terrible des trois n’est pas celui que l’on croit au départ.

Et si Stewart ne tue finalement personne (« il n’est pas acteur des meurtres, il en est le catalyseur » dixit Bertrand Tavernier), « L’homme de la plaine » est le film le plus violent de sa collaboration avec Mann. Même si elle n’est pas toujours montrée plein cadre, la violence, à la limite du sadisme, est partout présente. La première rencontre entre Lockhart et le fils brutal Waggoman verra ce dernier foutre le feu aux chariots de Lockhart, le traîner attaché à un cheval, et dézinguer les mules du convoi … pas mal pour une première approche. Après une bagarre homérique et bestiale en ville (ça finit en corps en corps au milieu des chevaux), la troisième rencontre verra Lockhart maintenu par les hommes de Waggoman se faire tirer une balle dans la main à bout portant (hors champ, ce qui nécessite du jeu d’acteur, plutôt qu’un effet spécial sanguinolent, et comptez sur Stewart pour rendre à l’écran la douleur).

En résumé, l’immense James Stewart peut-il à lui seul sauver une histoire bancale ? Le Scope en technicolor de Mann peut-il faire oublier un scénario mal ficelé ? La réponse est oui dans les deux cas (« L’homme de la plaine » est considéré comme un grand classique de la grande époque du western).

Mais perso, je préfère nettement « Winchester 73 » et « L’appât » (je dirai rien sur « Les affameurs » que je crois bien ne jamais avoir vu, ni sur « Je suis un aventurier » pas vu non plus et qui n’a pas bonne presse), même si beaucoup auraient bouffé les varices de leur grand-mère pour être au casting d’un film de Mann avec Stewart …

Du même sur ce blog :

Winchester 73
L'Appât
L'Homme de l'Ouest

INGMAR BERGMAN- FANNY ET ALEXANDRE (1982)

 

Clap de fin ...

« Fanny et Alexandre », promis juré, c’était le dernier film de Bergman. Comme n’importe quelle tournée des Stones ou d’Eddy Mitchell depuis trente ans est censée être la dernière … Mais le Maître suédois a lui à peu près tenu parole. Un court-métrage, le montage du making-of de « Fanny et Alexandre », un téléfilm (« Saraband ») qui finira par sortir au cinéma, suivront « Fanny et Alexandre ».

« Fanny et Alexandre » au départ, c’est aussi un téléfilm. D’à peine un peu plus de cinq heures. La version exploitée en salles fait deux heures de moins. Soit trois plombes. Ce qui est beaucoup. Et surtout pour Bergman. « Fanny et Alexandre » conte l’histoire d’une famille pendant quelques mois. Rappelons que « Les fraises sauvages » contait la vie entière d’un octogénaire en une heure et demie.

Bergman & Nykvist

« Fanny et Alexandre », c’est le péplum revisité par Bergman. C’est aussi le film, puisque annoncé comme son dernier, qui devait servir de résumé à sa carrière et exploiter des thèmes qu’il n’avait pas encore développés. Péplum parce qu’il y a des chiffres vertigineux (pour un film suédois s’entend). Plus gros budget jamais réuni pour une production locale, une soixantaine de rôles avec au moins une réplique, plus de mille figurants utilisés, sept mois de tournage (jusqu’alors, Bergman tournait ses films en 6-7 semaines).

On peut lire partout que « Fanny et Alexandre » est un film autobiographique. Même Bergman l’a dit. En apportant quelques nuances. Oui, Alexandre, c’est Bergman pré-ado (une douzaine d’années). Oui, certaines scènes ont été vécues par Bergman. Sauf qu’en grand-maître des émois intérieurs, c’est son état d’esprit qui est recréé par le jeune acteur à un moment donné, les événements y conduisant n’étant pas forcément autobiographiques.

Deux exemples. Au début du film, on fête le Noël 1907. Bergman est né en 1918, il y a donc un différentiel de plus de vingt ans entre les deux époques où Bergman et Alexandre avaient une douzaine d’années. Le père de Bergman était un pasteur très sévère, pour ne pas dire tortionnaire vis-à-vis de ses trois enfants. Ici, le pasteur n’est que le beau-père d’Alexandre et on a beau tourner son personnage, certes belle tête à claques, dans tous les sens, on n’arrive pas vraiment à savoir ce qu’il ressent pour son beau-fils.

Alexandre et Fanny

Beaucoup considèrent que « Fanny et Alexandre » c’est l’apothéose de Bergman. Pas moi. « Fanny et Alexandre » est décousu, Bergman part dans tous les sens, oublie parfois son histoire principale, se perd dans des histoires et des personnage secondaires, et le recours au surnaturel offre bien trop souvent des portes de sortie faciles quand le Maître s’égare dans ses digressions.

Le seul qui perd pas ses repères, c’est Sven Nykvist, son directeur photo attitré (quatorze films ensemble). C’est lui qui tient la caméra et visuellement, oui, « Fanny et Alexandre » est certainement le meilleur Bergman, il y a des plans, des scènes entières époustouflants de beauté, de fluidité. Pendant que Bergman se tient au plus près de ses acteurs, toujours à la limite du cadre, Nykvist accumule les prouesses, au milieu de décors et de costumes somptueux (logiquement, la direction artistique et les costumes auront une statuette).

L’histoire autour de laquelle s’articulent toutes les autres, c’est celle de la famille Ekdahl. Il y a la grand-mère, ancienne gloire locale (le film se situe à Uppsala) de théâtre, ses trois fils, un prof marié à une Allemande qu’il déteste, un coureur de jupons frénétique (il pioche ses conquêtes parmi les employées de maison, avec la bénédiction de sa femme), et celui qui a repris le théâtre familial (Oscar, piètre acteur), aidé par sa femme (Emelie, bonne actrice). On les voit tous réunis (ils habitent à des étages différents dans la même très grande bâtisse cossue familiale) pour fêter Noel 1907. Des signes d’essoufflement d’Oscar préfigurent la crise cardiaque qui va bientôt l’emporter, laissant Emelie passer sous la coupe d’un évêque spartiate, et ses deux enfants, Fanny (la plus jeune) et Alexandre en proie à leurs solitudes et leurs imaginations. Quand leur mère épousera l’évêque (luthérien, il a le droit de convoler), les deux enfants suivront les mariés dans ses appartements austères de l’évêché, au milieu d’une belle-famille rigide et de leurs domestiques guère plus accommodants. Alexandre entrera le premier en résistance (et en conflit) avec son beau-père. Et Fanny ? Même si elle partage le titre du film, elle n’a que deux ou trois répliques (ça se comprend, elle n’a que sept ou huit ans), se contentant de suivre son frère dans ses « aventures ».

Le film est divisé en deux parties, le téléfilm en cinq, aux intitulés explicites (Un Noel chez les Ekdahl, Le Spectre, La rupture, Les événements de l’été, Les démons). Parce que l’histoire, classique pendant à peu près une heure, bascule par la suite vers « autre chose ». Le père mort revient « guider » son fils, « discuter » avec la grand-mère, de lourds secrets semblent entourer l’évêque, les enfants lui sont soustraits (scène absurde, digne des gags de Scapin chez Molière), par Jacob, un théologien Juif ami-amant de la grand-mère, qui vit dans un musée de marionnettes pas si inanimées que ça, avec ses deux neveux (l’un magicien, l’autre doté de dangereux pouvoirs paranormaux et tenu – en principe, mais Alexandre ira le voir - sous clef). Tout ça se terminant (enfin, il reste une demi-heure de film) par des auto-combustions (?) de l’évêque et de sa sœur impotente. Le tout entrecoupé des « aventures » du reste de la famille.

L'évêque ( Jan Malmsjö) et Emelie (Ewa Frolling)

Le rôle principal (Emelie) est tenu par une actrice (blonde, évidemment) venue du théâtre (Ewa Frolling), comme d’ailleurs une grande partie de la distribution. A laquelle se rajoutent quelques « historiques » de Bergman (Jarl Kulle, Erland Josephson pour des rôles majeurs, et Harriet Andersson pour un petit second rôle). Pour moi, celle qui s’en sort le mieux est l’actrice de théâtre Gunn Wallgren (la grand-mère), et ce bien que très diminuée par un cancer qui l’emportera l’année suivante.

« Fanny et Alexandre », perso, il me laisse une impression mitigée. Côté positif, c’est visuellement magnifique, toutes les thématiques chères à Bergman sont là (les relations familiales, la mort, la religion). Coté négatif, un manque évident de scénario avec notamment un point crucial « oublié » : comment cette veuve, femme forte et déterminée tombe sous le charme de cet évêque psychorigide et sous la coupe de sa famille bien tarée (avant elle aussi de se rebeller). A voir le film, on pourrait supposer que des éléments majeurs se trouvent dans la version pour la télévision. Ben que nenni …

Erland Josephson & Gunn Walgren

« Fanny et Alexandre » a été des années introuvable en France sur un support avec langue française. C’est la Gaumont, distributrice du film lors de sa sortie, qui a fait le boulot, réunissant dans un même package (5 DVDs quand même), le film, la version télé, le making-of supervisé par Bergman et autres bonus. Les deux heures supplémentaires n’apportent rien de compréhensible à la version de trois heures, certaines très longues scènes – dispensables pour la très grande majorité – sont là pour mettre en valeur quelques amis de Bergman (nombreuses scènes au théâtre, très long face-à-face à la limite de l’absurde entre les deux beaux-frères d’Emelie et l’évêque, …).

« Fanny et Alexandre » a été le plus gros succès commercial de Bergman, même si succès commercial et Bergman n’ont jamais bien rimé. Pour moi, c’est loin d’être son meilleur. Au mieux son testament artistique. Et les testaments, c’est bon pour les notaires, moins pour les (télé)spectateurs …

Du même sur ce blog :

Les Fraises Sauvages

ABEL FERRARA - THE KING OF NEW YORK (1990)

 

Série B ...

Ou film culte, comme on veut … Ou les deux … Ou pourrait aussi dire film de blaxploitation, sauf que le héros n’est pas Black et qu’il gagne pas à la fin. En tout cas « The King of New York » est avec son successeur « Bad Lieutenant » ce que Ferrara a fait de mieux.

Abel Ferrara 1990

Ferrara est un cas social hors du commun. Très marqué, pour pas dire traumatisé par l’éducation religieuse (comme Almodovar ou Scorsese), il va s’en éloigner le plus possible dans ses films (le premier sous pseudo est un porno), sans pour autant en renier les fondamentaux symboliques (péché-expiation-rédemption, cette sorte de choses). Les films de Ferrara sont là pour faire flipper le catho de base. Dans « The King of New York » le héros est un ex-taulard, dealer de coke qui assassine de sang-froid concurrents et flics dans une surenchère cataclysmique.

Les histoires de truands qui construisent un empire et finissent par crever de leur orgueil, c’est pas ça qui manque, du « Little Caesar » de Mervyn LeRoy, au « Scarface » de De Palma. Sauf que c’est pas ce genre de films que cite Ferrara pour son inspiration. Il a « vu » son film en sortant d’une projection de … « Terminator ». Même si c’est dit en termes diplomatiques, il pense que si pareille couillonade cartonne (l’obsession d’atteindre son but en dégommant tout ce qui s’y oppose), il peut faire aussi bien, voire mieux. Sauf qu’avec son pote depuis le lycée, le scénariste Nicholas St-John, il sont pas vraiment dans le trip post-apocalyptique de Cameron (ou de George Miller). Leur monde, c’est le New York contemporain. Pas le New York de Broadway et de Wall Street, le New York des quartiers glauques (le Bronx), des trafiquants en tout genres, et avec son ascendance italienne, celui du « milieu ».

Christopher Walken

Le Terminator de Ferrara sera Blanc (à double titre, il s’appelle Jack White, inutile de faire une disgression pour la symbolique catho liée au blanc), vient de s’endurcir en zonzon, et entend dès sa sortie devenir le roi de la dope sur la ville. Jack White, c’est Christopher Walken, qui deviendra après ce film un des acteurs fétiches de Ferrara. Plus ou moins dans le trip Brando quand Ferrara le rencontre (empâté, manteaux de fourrure, et jamais loin d’une quille de vin rouge), Walken va perdre vingt kilos avant le tournage pour jouer cette brute émaciée au regard fou et glaçant. Si Ferrara a son premier rôle, il a pas le fric pour tourner, les circuits de financement « classiques » américains lui ayant tous répondu quand il les a sollicités par un niet aussi poli que ferme et définitif. Ce sont ses connexions italo-américaines qui le mettront en relation avec des Italiens qui aligneront les lires pour que le film se fasse.

Et donc une fois considéré que Walken sera la star du générique, faut compléter avec des seconds couteaux. Et force est de reconnaître que l’Abel a eu le nez plutôt creux. Des seconds rôles seront notamment tenus par Wesley Snipes, Laurence Fishburne, et ont droit à quelques scènes Steve Buscemi ou Harold Perrineau. Bon y’a aussi eu des ratés, qui se souvient et a vu ailleurs Janet Julian (Jennifer, l’avocate et maîtresse de White), répondez pas tous en même temps.

Weley Snipes

Le scénario est ultra basique, ascension et chute d’un caïd de la drogue. Et Ferrara a beau jeu de dire que rien n’est crédible dans son film, les choses ne se passent pas comme ça dans la réalité (les « parrains » ne règlent pas leurs comptes eux-mêmes, ne participent pas aux gunfights punitifs, et un réseau mafieux ne s’écroule pas et ne se contrôle pas avec trois rafales de pistolet mitrailleur).

Ce qui compte pour Ferrara, c’est montrer « sa » ville, New York. Sous son prisme à lui. Walken est à peu près en roue libre, esquisse même quelques pas de danse (sa marotte dès qu’il peut glisser quelques entrechats dans ses films, il aurait préféré être danseur professionnel plutôt qu’acteur), tout le monde en fait des tonnes. N’empêche qu’il y a bel et bien dans « The King … » une « patte » Ferrara. L’art de susciter la tension avant les montées de violence froide (la scène aves Snipes et Buscemi venus conclure un deal avec les Hispanos, le règlement de comptes chez les mafieux ritals, …). L’envie de donner du spectacle (la baston lors de la party-partouze chez White, la course poursuite à la « Bullit » dans les grandes artères newyorkaises, …). La mise en scène d’une esthétique froide (tout ce bleu métallique qui domine dans la gamme chromatique), mais avec des partis-pris visuels forts (les très gros plans sur les visages lors des discussions). Et pourtant Ferrara n’a quasiment pas touché à la caméra. Il « visualisait » les scènes, donnait les ordres aux acteurs et à son caméraman, et partait surveiller tout ça dans le studio vidéo. D’où il ne s’extirpait pas souvent, montant, assemblant, sonorisant quasiment à la volée. D’où une séquence qui a marqué les participants au film, lors de la fête organisée le dernier jour de tournage, des écrans télé diffusaient quasiment dans sa version définitive « The King of New York » dont les dernières prises avaient eu lieu quelques heures auparavant.

Laurence Fishburne

Ferrara n’oublie pas de développer son postulat Bien / Mal. White est totalement amoral, sans aucune pitié ni scrupule (l’assassinat du flic lors de l’enterrement), veut devenir le King d’un monde où règnent luxure et dope. Et en même temps il patronne une soirée de bienfaisance pour récolter des fonds en vue de construire un hôpital pour les enfants. Séquence qui donne l’occasion d’une chanson par le second couteau soul Freddie Jackson. Alors que la bande-son est quasiment exclusivement composée de titres rap ou hip hop (Ferrara est très pote avec le rappeur Schooly D, omniprésent sur la B.O. et dont les connexions avec les bandes des quartiers mal famés où a été tourné le film ont permis à toute l’équipe d’évoluer sans encombre). De ce point de vue, Ferrara innove. Premier Blanc à donner une telle place au rap dans la bande-son, « The King of New York » est sorti moins d’un an après « Do the right thing » (Spike Lee / Public Enemy) et un an avant « Boyz in the hood » (John Singleton / Ice Cube).

Alors il faut voir « The King of New York ». Au moins parce que les dernières scènes (un Walken blessé à mort marchant tel un zombie dans les rues de « sa » ville avant d’aller agoniser à l’arrière d’un taxi cerné par les gyrophares des voitures de police et les flics qui le traquent), doivent rassembler toutes les chapelles de cinéphiles …

GUS VAN SANT - ELEPHANT (2003)

 

Bowling for Columbine ...

20 avril 1999 à Columbine, petite ville (25 000 habitants) du Colorado. Deux lycéens de 18 ans se rendent lourdement lestés d’armes de guerre et d’explosifs dans leur école et tirent sur tout ce qui bouge. Bilan : treize morts, vingt et un blessés.

18 mai 2003. « Elephant » de Gus Van Sant, « inspiré » par la tuerie est projeté au Festival de Cannes. Quelques jours plus tard, il y recevra la Palme d’Or et le prix de la mise en scène.

Gus Van Sant Cannes 2003

Quelques mois plus tôt, un film documentaire de Michael Moore, « Bowling for Columbine », utilisait la tuerie pour un plaidoyer contre la libre circulation des armes aux USA.

Autant dire que ce massacre a bouleversé (un temps, ce genre de carnage est récurrent aux States, c’est sûr ce coup-ci on va s’attaquer au problème des ventes d’armes, vous allez voir ce que vous allez voir, et puis on passe à autre chose) la société, pour que le monde du cinéma s’en empare si vite et à deux reprises.

« Elephant » est le dixième film de Van Sant, qui a accumulé succès critiques et commerciaux (« Drugstore cowboy », « My own private Idaho », « Will Hunting », « Psycho » entre autres, je cite ceux-là parce que je les aime bien), et inaugure un dyptique avec son successeur « Last days ». A savoir que ces deux films sont très fortement inspirés par des faits réels (le suicide de Kurt Cobain pour « Last days »), mais ne sont en aucun cas des reconstitutions des faits évoqués, la licence poétique, ce genre de choses, s’est justifié Van Sant, enfin certainement pour éviter procès et procédures.

« Elephant », d’abord pourquoi ce titre ? En référence à un film anglais homonyme d’Alan Clarke (c’est là que se pointe le fan de Bowie, Alan Clarke ayant réalisé pour la télé au début des 80’s une adaptation de « Baal » de Bertold Bretch avec l’ex Ziggy dans le rôle-titre, parce que le reste de ses travaux à l’Alan Clarke, ça me dit strictement rien). Lequel film montre une série de meurtres sans motifs, et son titre fait référence à l’expression « elephant in the room », littéralement, tout le monde identifie le problème bien visible, mais personne ne cherche de solution.

Bon, c’est quoi l’éléphant dans la pièce chez Van Sant ? Ce qu’aujourd’hui on appelle harcèlement scolaire (le plus déterminé, le « cerveau » du carnage est brimé et rejeté par les autres lycéens). Le libre accès aux armes, y compris de guerre. On commande sur internet, on est livré à domicile, et c’est le jour où les deux reçoivent leur dernier fusil d’assaut maousse qu’ils passent à l’action. Malin, Van Sant ne se contente pas des faits établis qui ont généré le massacre de Columbine. On a des allusions au jeux vidéo de FPS (en gros, on flingue tout ce qui bouge, en « étant » le personnage qui tire), Van Sant avait voulu utiliser une franchise bien connue (« Doom ») qui a mis son veto. Un truc basique en noir et blanc vite créé par un informaticien de passage est montré dans le film, un des deux tueurs y joue (sans conviction, il balance assez vite son ordi portable). On a aussi en attendant le camion de livraison qui amène le dernier flingue, un reportage, un documentaire historique sur la montée du nazisme qui passe à la télé, mais les deux ados ne le regardent pas vraiment, un des deux sait même pas à quoi ressemble Hitler. On a aussi la notion de rite sacrificiel, les deux se promettent de ne pas en réchapper, et toutes leurs frustrations d’ados rejetés se traduisent par un baiser échangé sous la douche avant de s’équiper de treillis et de trimbaler leur arsenal dans des sacs. Van Sant évoque de possibles et plausibles mobiles du passage à l’acte, il n’en définit aucun comme crucial. D’ailleurs, pour brouiller les pistes, les deux tueurs semblent (sans que cela soit explicité) deux fils de bonne famille, le « leader » Alex vit (avec ses parents ?) dans une maison cossue aux grands espaces, et joue bien du piano (en l’occurrence des sonates de Beethoven qui servent de B.O. au film).

La présentation des deux tueurs (les derniers moments avant la commission de l’acte) est située vers la fin du film, et apparaît comme la litanie des causes pouvant générer un massacre de masse. Van Sant n’analyse pas, il livre des éléments.

« Elephant » ne se résume pas aux derniers préparatifs du duo d’assassins et au carnage dans le lycée, le film nous fait vivre quelques moments de différents lycéens victimes – ou pas – du gunfight. Avec un procédé original, la caméra suit souvent les protagonistes (donc filmés de dos) dans l’enfilade de couloirs du lycée et nous les présente (juste leurs prénoms) par un intertitre. Et comme certains des élèves se croisent, échangent quelques mots, on a droit à la même scène filmée sous deux angles différents (parfois trois même, on a le blond peroxydé et le photographe qui discutent quelques secondes pendant que passe en courant la moche complexée) et en faisant la plupart du temps abstraction de toute chronologie). Le contraste est saisissant entre la banalité du train-train quotidien de lycéens (les trois jeunettes amatrices de ragots, qui touchent à peine à leur plateau-repas par peur de grossir avant d’aller se faire vomir dans les chiottes, ce qui se révèlera être une bien mauvaise idée).

« Elephant », c’est aussi un casting de jeunes amateurs (de Portland, ville fétiche de Van Sant dans laquelle il a longtemps vécu et où ont été tournés nombre de ses films) dont bien peu ont continué leur carrière devant la caméra. Le seul qui a vraiment fait « carrière » (dans des rôles mineurs et souvent dans des films de seconde zone) est John Robinson (celui qui joue John, le blond peroxydé à tee-shirt jaune imprimé d’un taureau), Alex Frost (celui qui joue Alex, quasiment tous les acteurs ont gardé leurs vrais prénoms) s’étant contenté de quelques rares apparitions dans des séries B).

A noter qu’une des personnes les plus impliquées dans le projet « Elephant » est Diane Keaton, l’ex et principale égérie de Woody Allen, qui a mis des billets pour la production du film. Lequel est un peu à part dans la filmo de Van Sant, sorte de film « politique », « engagé », deux genres auxquels il ne s’est guère frotté, mis à part avec le biopic « Harvey Milk » sur l’activiste homosexuel candidat à la mairie de San Francisco.

A noter que malgré la répétition des scènes (même si elles sont filmées avec des angles différents), « Elephant » ne dure même pas une heure vingt. Comme quoi on peut être concis et dire (ou sous-entendre) beaucoup de choses.

Film crucial de Van Sant, à ranger à côté de son autre coup de poing en images « Drugstore cowboy » …

Du même sur ce blog :

Last Days

JOHN HUSTON - QUAND LA VILLE DORT (1950)

 

Le crime était presque parfait ...

Le Dvd que j’ai fait partie d’une collection Warner « L’âge d’or du cinéma américain – Les grands classiques du film noir ». J’ai aucune idée des autres titres (vu le lettrage sur la tranche et le numéro de celui-ci – 12 – il doit y en avoir une quinzaine sous cet intitulé) mais en ce qui concerne « Quand la ville dort » je valide tout à fait le titre ronflant de la série. C’est un film à voir et revoir, on ne s’en lasse pas.

A priori, rien de révolutionnaire dans « Quand la ville dort ». L’histoire d’un casse qui tourne mal. Et au cœur de l’histoire, une poignée de petits malfrats dans une petit bled du Midwest jamais nommé pendant la prohibition (Angelica Huston, dans une courte présentation du film de son père, situe l’action en 1929).

John Huston & Marilyn Monroe

A la réalisation, John Huston donc. Pas vraiment un débutant, et pas un manchot derrière une caméra, en plus d’être scénariste, producteur, et de se lancer à partir des années 50 dans une carrière d’acteur. Quand il s’attelle à « Quand la ville dort » (« The asphalt jungle » en V.O., pour une fois un titre qui claque, que ce soit en français ou en anglais), il a remporté deux ans plus tôt une statuette pour un film monumental, « Le trésor de la Sierra Madre », et il avait commencé sa carrière de réalisateur avec « Le faucon maltais », classique de chez classique, malgré une intrigue aussi claire que celle de « Mulholland Drive » du regretté David Lynch.

 « Quand la ville dort » est tiré d’une nouvelle de l’écrivain W.R. Burnett et grave dans le marbre les codes du film noir, comme « Little Caesar » du même Burnett avait « inventé » par son adaptation au cinéma le film de gangsters. « Quand la ville dort », c’est l’histoire d’une bande de petites frappes, avec cinquante nuances de loose. Tout se passe la nuit, sauf la scène finale. Le pitch est simple, un prétendu as du braquage « Doc » Riedenschneider (un immigré allemand ou autrichien, voir ou plutôt écouter son accent teuton en VO) sort de cabane et tente illico de monter « le coup » de sa vie (le braquage d’une bijouterie) grâce à des infos recueillies auprès d’un autre taulard. Il se rend chez Cobby, le gérant d’un tripot clandestin spécialisé dans les paris sur les canassons pour lui expliquer ses besoins en logistique et en personnel. Une fine équipe locale est recrutée (un chauffeur barman et bossu, une brute locale qui fera le ménage si besoin, un as du perçage de coffres), et l’avocat Emmerich (Louis Calhern), patron de fait du tripot, s’occupera du recel et de la vente du butin. Entre « imprévus » pendant le casse (une alarme qui se déclenche dans un immeuble voisin et va faire se rappliquer tous les flics du bled, et un vigile qui anticipe l’heure de sa ronde) et l’avocat véreux, forcément véreux, qui va essayer de doubler tout le monde, l’aventure se terminera mal et le plus souvent très mal pour tous les protagonistes de l’affaire. Des films avec ce genre de scénario, il doit en sortir trois douzaines par mois, aussitôt vus, aussitôt oubliés. Sauf qu’avec « Quand la ville dort », on a une œuvre majeure.

Jaffe, Hagen & Hayden

Dans le film noir, y’a toujours une ou des nanas qui entraînent les héros vers leur perte. Ici, il y en a deux. La première c’est la cocotte entretenue par Emmerich, jouée par la quasi débutante devant les caméras, une certaine Marilyn Monroe (Angela). Ecervelée pas méchante pour deux sous, mais d’une frivolité emplie de rêves qui coûtent cher (un voyage sentimental à Cuba, en ces temps-là villégiature de vacances des riches américains), elle provoquera l’irréparable chez Emmerich. Monroe n’est présente que pour deux scènes, la première vêtue d’un ensemble écossais informe à gros carreaux mais qui laisse apercevoir quand elle fait demi-tour une silhouette callipyge promise à un bel avenir. Dans la seconde scène elle minaude en longue robe bustier et laisse apercevoir son nucléaire potentiel érotique. L’autre femme « tragique », c’est une jeunette qui se trémousse sur du jazz endiablé craché par un juke-box, tout Playtex en avant devant le Doc qui ne peut s’arracher à ce spectacle, a même remis une pièce dans la machine, et les trois minutes que durent le titre lui seront fatales. Dans le casting, il y a aussi deux autres femmes. May, l’épouse d’Emmerich (malade ? infirme ?) toujours alitée, qui malgré son état de dépendance physique, garde une emprise sur son mari, démontrant que derrière le vieux beau affairiste et malhonnête, il n’y a qu’une lopette sans caractère. Doll (Jean Hagen), qui semble davantage tirer ses revenus de son corps que d’un travail « honnête », en pince pour Dix (grandiose Sterling Hayden), voit bien qu’il file un mauvais coton, et fera tout pour l’aider à s’en sortir.

Calhern & Monroe

Ce sont les hommes (ceux qui n’agissent que la nuit, quand la ville dort) et leurs interactions qui sont le cœur de l’intrigue. Huston prend du temps (indispensable, pour nous préparer à la tragédie inéluctable qui les guide) pour nous les présenter. Un peu comme dans « Seven », il nous les décrit avec en filigrane leurs péchés capitaux. Le Doc (Sam Jaffe, grand pote à Huston), c’est le besoin de luxure. Il suffit de le voir feuilleter d’un œil gourmand, un calendrier de pinups, pour comprendre que ce besoin de chair jeune et fraîche va être un sacré grain de sable dans sa trajectoire. Dix, c’est le jeu. Il est redevable à Cobby (et donc Emmerich) d’un gros paquet de dollars parce qu’il est fou de courses hippiques sur lesquelles il joue gros. Il avouera à Doll que son rêve c’est de revenir plein aux as au pays (le Kentucky) pour racheter la ferme de son paternel éleveur de chevaux. Un rêve qu’il exaucera très fugacement (magnifique dernière scène, pour une fois en plein jour, qui le verra s’effondrer au milieu de chevaux dans un enclos). Emmerich, lui, est cupide. Il a installé Angela comme une princesse, a toujours besoin de grosses sommes pour l’entretenir, se retrouve en faillite quand tout le monde le croit très riche, et en vient donc à essayer de doubler les braqueurs qu’il « sponsorise ». Cobby, c’est la lâcheté qui le perdra. Quand Dix lui demande un délai pour rembourser, il s’écrase, et quand un flic, pourtant véreux et corrompu jusqu’à la moelle lui file une paire de baffes, il se met à chialer comme un gosse et balance les braqueurs. Effet domino, tomberont avec lui le chauffeur (un barman solitaire qui préfère la compagnie des chats à celle des hommes), le perceur de coffres (rangé des voitures, mais qui fait ce dernier coup pour pouvoir soigner son gosse malade), Emmerich, Dix, le Doc, le flic ripou …

Ripoux contre ripoux ?

La présentation des personnages pourrait paraître longue (le braquage intervient peu ou prou au milieu du film) mais est essentielle pour comprendre la mécanique infernale guidée par leurs pulsions qui va s’enclencher et les perdre. Chef-d’œuvre de mise en scène d’entrée, la présentation de Dix. La pénombre, de grandes avenues miséreuses et désertes, une voiture de police qui patrouille, et Dix qui se cache dans des encoignures obscures, derrière des piliers pour ne pas se faire repérer. Sans la moindre parole prononcée, on voit tout de suite à qui l’on va voir affaire. Cette nuit, c’est le décor intangible du film. C’est le biotope des malfrats, alors que le jour appartient aux honnêtes gens.

D’une certaine façon, « Quand la ville dort » est un film moral. Les mal intentionnés finissent mal, la loi et l’ordre peuvent triompher (voir le chef de la police qui plastronne devant une meute de journalistes). « Quand la ville dort », j’en ai causé au-dessus, est un film psychologique, qui dissèque ces mécaniques de l’âme compliquées qui font dérailler les entreprises méticuleusement élaborées. Mais c’est aussi (surtout) un vrai polar tragique, avec ses scènes pleines de suspens (les braqueurs vont-ils s’en sortir quand les sirènes des alarmes mugissent ? comment va se terminer le face-à-face à quatre entre Emmerich, son homme de main d’un côté, Dix et le Doc de l’autre, et un sac plein de bijoux entre eux ? Doll réussira t-elle à sauver Dix ? le Doc échappera t-il aux flics et atteindra-t-il Cleveland ? …)

Chef-d’œuvre essentiel …