SYDNEY LUMET - SERPICO (1973)

 

Flic Story ...

Ça commence par un générique qui défile sur fond de gyrophare et de sirène de police. Puis on voit à l’intérieur de la voiture de police un type hirsute, dépenaillé, avec le visage en sang. Arrivée à l’hôpital, les brancardiers et les soignants s’affairent, le type est mal en point. Des flics que l’on suppose haut placés dans la hiérarchie arrivent à donf à l’hosto pour prendre des nouvelles du blessé. Le blessé, c’est un enquêteur de police, il s’appelle Franck Serpico. Les quelque deux heures qui suivent vont constituer un long flashback (plus quelques minutes en guise de conclusion à l’histoire) pour retracer sa vie et sa carrière et nous faire comprendre comment il a fini avec une balle dans la tête et pourquoi autant d’émoi chez les chefs à plumes de la police de New York.

Lumet & Pacino

Derrière la caméra, un pur newyorkais (il me semble bien que tous ses films se passent dans la Big Apple), Sydney Lumet. Le type qui aime bien gratter le vernis de l’Amérique là où ça pique. Une carrière de réalisateur commencée en 1957 par « Douze hommes en colère » un huis-clos oppressant sur la délibération d’un jury d’assises. Coup d’essai et coup de maître. Lumet tourne à une bonne cadence (peu ou prou un film par an) mais passera une décennie et demie à présenter des films qui rencontreront peu de succès, qu’il soit critique ou commercial. Mais là, avec « Serpico », il fait fort, c’est un classique éternel du film policier et un jalon incontournable du cinéma des seventies. Et en plus, c’est un biopic.

Franck Serpico a réellement existé, et Lumet a voulu coller au plus près de la réalité du bonhomme, s’efforçant de montrer ce flic hors des sentiers battus, ne se contentant pas d’une hagiographie ripolinée, mais explorant aussi certains côtés obscurs du personnage. Faut dire que Lumet a de la matière. L’« affaire » Serpico a été un pavé lancé dans la mare du NYPD et a trouvé son épilogue devant des commissions d’enquête où la presse se bousculait pour en rendre compte. De plus, Serpico avait un biographe officiel, le journaliste Peter Maas, qui a publié un livre après de longs entretiens avec le Frankie.

Période Easy Rider

Parce que « Serpico » ne remonte pas le temps. Quand paraît le film, il y a moins de trois ans que Serpico a pris une balle dans la tête. Question temporalité, difficile de mieux coller à l’époque.

Pour tourner « Serpico », c’est Dino de Laurentiis qui aligne la monnaie, et qui très vite, vire le réalisateur depuis peu engagé, l’à peu près inconnu George Avildsen (qui rebondira avec quelques Rocky, dont l’iconique premier de la série, et quelques Karaté Kid, mais qui se fera aussi virer du tournage de « Saturday Night fever »). Lumet est contacté et doit composer avec un De Laurentiis guère avenant, et faire avec un casting déjà choisi. En majorité des seconds couteaux. Quant au rôle principal, c’est Al Pacino, un Italo-américain (comme Serpico, hasard ou pas ?) qui a été retenu, avec juste une paire de films connus à son actif (le rôle principal dans le film de junkies « Panique à Needle Park » et un second rôle dans « Le Parrain » où il joue le film de Don Corleone – Brando). C’est ce jeunot de Pacino qui va tirer le film vers le haut, en flic plus ou moins baba-hippie, mais totalement incorruptible. Il y gagnera l’Oscar de meilleur acteur et « Serpico » sera la première de ses prestations légendaires (avec « Dog Day afternoon », les suites du « Parrain », et « Scarface » entre autres …). Et par opposition à ce qui deviendra sa trademark (le type qui tient pas en place, avec pétages de plombs XXL), Pacino dans « Serpico » est impressionnant de justesse, de sobriété et d’économie dans son jeu (faut dire que quand on vient de donner la réplique à un Brando bigger than life dans « Le Parrain », ça incite à l’humilité). Pour des raisons contractuelles liées aux engagements suivants des uns et des autres, « Serpico » sera tourné « à l’envers », c’est-à-dire en commençant par les dernières scènes, et en terminant par un Pacino avec sa coupe bien dégagée derrière les oreilles qui vient d’être nommé policier à Brooklyn.

Serpico est donc un Italo-américain (sa mère ne parle pas ou très peu anglais, on doit lui traduire) mais qui a envie de se rendre utile à son pays en faisant un métier dont il a toujours rêvé. C’est une joie pour lui et une fête familiale lorsqu’il reçoit son insigne et il entend être un policier exemplaire. La réalité du métier le rattrapera vite (les repas peu ragoûtants offerts par le patron d’un restau minable du coin le laissent perplexe). Sa première interpellation (il fonce à voiture vers le lieu où on lui signale un viol, se démène pour interpeller un type alors que son binôme y met le moins d’empressement possible). La victime était Noire, le type que Serpico a serré aussi et il va être témoin d’un interrogatoire très musclé au poste (un bon passage à tabac en fait). Lorsque le gars sera relâché faute d’éléments probants avec son visage tuméfié, il l’attendra à la sortie du poste, lui paiera un café, lui dira qu’il peut porter plainte et surtout l’aider à arrêter ceux qui ont été les plus impliqués dans l’agression.

Second choc pour lui, quand un collègue lui remettra une enveloppe avec trois cents dollars, sa part des pots-de-vin qui arrosent les flics du coin pour qu’il ferment les yeux sur les petits trafics de leur secteur. Cette enveloppe lui brûle les doigts et il finit par la remettre au chef de poste, qui n’a pas l’air vraiment surpris et lui assure qu’il va transmettre à la hiérarchie qui ne manquera de mener son enquête et remettra de l’ordre dans la maison poulaga. Rien ne passe, hors le temps, qui voit un Serpico promu enquêteur s’imprégner de l’air des 60’s, se fringuer comme un marginal, et fréquenter une bombe blonde adepte de soirées où joints et LSD circulent en grandes proportions. L’ambiance corrompue de sa brigade dans l’indifférence de la hiérarchie fera de Serpico un type perpétuellement à cran. Sa copine le quittera, il se consolera avec une infirmière, sa voisine d’appart à Greenwich Village, cœur de la contre-culture new yorkaise où il s’est installé.

Parce qu’il le demande et qu’il est perçu comme un mouton noir par ses collègues (le type au look de hippie babacool qui refuse les pots-de-vin), il va être muté de Brooklyn dans une brigade du Bronx où il n’y a pas une once de corruption. Tu parles, Charles, son coéquipier lors de leur première sortie, lui explique qu’il est un des « collecteurs » qui recouvre les enveloppes de liquide et les redistribue aux collègues. Et joignant le geste à la parole, il course en marche arrière un type qui a du retard sur ses paiements, avec un Serpico abasourdi et effrayé sur le siège passager de la voiture de police. Encore une fois, l’incorruptible Serpico refuse les enveloppes, et décide avec un de ses potes de l’école de police qui bosse au service du Maire, de porter l’affaire au plus niveau qu’ils peuvent, au plus haut gradé de la police pour Serpico et dircab du Maire pour l’autre. Des jours, des semaines, des mois passent, sans aucun retour et au mieux des explications embarrassées et alambiquées de ceux qui étaient censés rendre la police de New York propre. Evidemment, l’atmosphère se tend de plus en plus entre Serpico et ses collègues, et aussi au sein de son couple, sa copine finira par le larguer.

Muté dans Manhattan, Serpico se rend compte que c’est pire qu’à Brooklyn et il reçoit d’entrée les intimidations de ses nouveaux collègues qui savent qu’il est un « traître ». C’est cependant à Manhattan qu’il trouvera une aide précieuse de la part de son supérieur hiérarchique, qui acceptera de faire équipe avec lui, et toujours avec son pote à la Mairie, puisque la hiérarchie policière reste sourde aux preuves de la corruption qu’ils amènent, d’alerter la presse qui en fera ses unes et obligera Serpico à témoigner à visage découvert, mais sans guère de résultats pour résoudre le problème. C’est lors d’une énième mutation que ses « collègues » le laisseront lors d’une tentative de flagrant délit dans une histoire de stups, se faire coincer dans une embrasure de porte et se ramasser une balle dans la joue à bout portant. Et donc retour à la scène du début du film avant l’épilogue judiciaire et administratif de l’histoire.

Il faut dire que cette histoire est compliquée, c’est parfois confus, on a du mal à suivre, les seconds rôles foisonnent et changent à chaque mutation professionnelle de Serpico, et que ce soit au niveau de la base ou des hiérarchies, on a de vraies crapules ou des types qui laissent courir, se contentant de leur enveloppe hebdomadaire et peu envieux de laver du linge sale, quand bien même serait-ce en famille.

Le fil rouge du film, c’est bien sûr Serpico, de plus en plus obsédé par l’intégrité disparue de la police newyorkaise, et qui prend tous les risques pour mener à bien ce qu’il considère comme sa mission entre déconvenues et mises au placard (quelques années passées dans les bureaux de l’identification judiciaire pour l’éloigner du terrain), devenant de plus en plus irascible et à cran (ciao à l’infirmière qui en a sa claque de ce type qui monte dans les tours à la première réflexion et rend leur vie de couple insupportable). C’est un Serpico-Pacino de plus en plus dépenaillé, parano et obsessionnel, qui rend le film lumineux dans l’évocation de cette histoire vraie.

Le vrai Serpico devant une commission d'enquête

Enfin, vraie … Faut le dire vite. Vu le personnage dans le film, le vrai Franck Serpico, dont la rigueur et la parano ne sont pas exagérées, n’est pas avare de remarques fielleuses sur le boulot de Lumet. Il enrage par exemple de voir que lorsque Serpico en parka et bob informe, coince un type derrière un container et se fait tirer dessus par des flics en uniforme qui ne savent pas qu’il ont affaire à un des leurs, le vrai Serpico hurle au scandale et raciste et hollywoodien parce que dans la réalité le type était un Blanc et pas un Noir comme dans le film. Serpico accuse aussi Lumet de pudibonderie sous prétexte qu’il a zappé dans son film les quelques mois passés dans la brigade des mœurs où il travaillait fidèle à ses habitudes, infiltré discrètement dans le milieu des prostituées.

Bon, d’accord, mais il faut aussi reconnaitre à ce newyorkais pur jus de Lumet cette peinture sans concession de sa ville, où contrairement aux visions de carte postale, tout est gris, sale, pluvieux, gluant, tout sauf glamour, rempli de petits ou grands délinquants vivant en parfaite harmonie avec une police corrompue jusqu’au plus haut niveau …

Lumet et Pacino sont pour moi indissociables du succès du film. Une association gagnante qui sera reconduite deux ans plus tard pour une autre masterpiece, « Un après-midi de chien ».

Du même sur ce blog :

12 Hommes En Colere
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BERNARDO BERTOLUCCI - LE DERNIER TANGO A PARIS (1972)

 

Le beurre, l'argent du beurre ...

Et le derrière de la crémière. Mais patience, on y viendra plus tard.

C’est avec « Le dernier tango … » que ça a commencé. Toute une économie, des bus pleins qui venaient de l’autre côté des Pyrénées, et même des reportages à la télé. Tout ça pour aller mater des films. Mais de quoi tu parles, Lester ? Ben de Perpignan dans les années 70. Des convois d’autocars venus de Catalogne, mais aussi de beaucoup plus au Sud passaient la frontière au Perthus et lâchaient dans les rues de la cité catalane un flot de gars (pas une seule meuf) qui se ruaient dans des cinémas miteux où l’on projetait quasi non stop des films plus ou moins érotiques au début de la décennie, et quelques années plus tard les premiers pornos. Les stars des salles obscures perpignanaises, s’appelaient Emmanuelle, O, Flossie, … et le film qui a tout déclenché, c’est « Le dernier tango … ». Parce que chez les bouffeurs de paella, fallait pas compter se rincer l’œil et se tripoter la nouille au ciné, le caudillo Franco et sa sinistre dictature censuraient à tout va, et donc les espingouins venaient changer leurs pesetas contre des francs et s’offrir les cheap thrills dans les salles obscures de Perpignan.

Brando & Bertolucci

J’imagine ce que devaient comprendre des types avec quatre mots de vocabulaire en français au film de Bertolucci, à ses histoires entrecroisées, à ces dialogues grossiers en argot ricain débités par Brando, à toutes les allusions parfois sibyllines qui jalonnent « Le dernier tango … ». Non, les gars ils venaient mater la jeunette Maria Schneider, peu frileuse et bravant à l’écran tous les interdits moraux de l’époque.

« Le dernier tango … », avant toute autre considération c’est un film de Bernardo Bertolucci. Quasi un archétype du cinéaste militant, politisé. Et marxiste, début des années 70 oblige, où l’art en général s’encanaillait avec des idées très à gauche. Cette thématique de lutte des classes, Bertolucci l’avait portée à son acmé avec « Prima della rivoluzione », évoquée dans sa participation au scénario de « Il était une fois dans l’Ouest », avant un virage antifa (« Le conformiste », « La stratégie de l’araignée »). Rien de tout cela dans « Le dernier tango à Paris », le premier de ses films à visée internationale. Bertolucci veut se contenter de casser les codes. De la bourgeoisie, de la bien-pensance. Et aborder de façon frontale un des plus grands tabous du cinéma depuis les frères Lumière, la sexualité.

La production va pas mégoter et lui offrir pour le rôle principal la dernière star mythique de l’époque, Marlon Brando. Qui débute le tournage alors que son film précédent (« Le Parrain » de Coppola), après des années de vaches maigres artistiques, est en train de devenir un phénoménal succès planétaire. Bertolucci est un esprit torturé et Brando commence à devenir à moitié cinoque. La rencontre des deux ne sera pourtant pas explosive, on n’a pas encore le Brando en totale roue libre achevant de rendre fou toute l’équipe (déjà bien erratique) de « Apocalypse now ». Ce qui n’empêchera pas Brando d’improviser des répliques, voire des scènes entières, dont la plus célèbre restera celle dite du beurre.

Dans la maison vide (Polnareff)

Certains affirment péremptoirement que c’est dans « Le dernier tango … » que Brando livre sa meilleure prestation. Ont-ils déjà oublié le personnage de Don Corleone ou celui de Kowalski dans « Un tramway nommé Désir » ? Certes, le jeu d’acteur de Brando, tout en sexualité brute et animale, en obscénités marmonnées et en pétages de plombs mortifères, tire le film vers le haut. Parce que sans Brando et quelques scènes de baise très osées pour l’époque (accroche publicitaire : « le film le plus scandaleux de tous les temps », vraiment ?), « Le dernier tango … » serait perdu au fond des catacombes du septième art.

« Le dernier tango … » est un film incompréhensible, aux personnages en fuite en avant perpétuelle vers on ne sait quoi, aux histoires imbriquées de quelques protagonistes. Il semble que le film évolue de façon chronologique sur une poignée de jours, mais on a du mal à évaluer cette temporalité, certaines scènes semblent surgies de nulle part (Catherine Allegret nettoyant une salle de bain ensanglantée sous l’œil de Brando le pourquoi du comment arrivera une heure et demie après, la discussion de Brando avec Massimo Girotti), et on a du mal à les raccorder à ce qui suit ou précède, même si le puzzle finit par se dessiner dans les dernières bobines.

Fleur de ma ville (Téléphone)

« Le dernier tango … » c’est l’histoire d’un Américain qui erre dans Paris, croise dans la rue puis dans une cabine téléphonique de bistrot une jeune femme à l’apparence très flower power, avant que les deux se retrouvent dans un appartement vide que chacun envisage de louer. Et là, sans quasiment se dire un mot, ils vont faire l’amour et entamer une relation purement sexuelle (pas de noms, de prénoms, de détails sur sa vie, règles édictées par Brando). La gamine, c’est Maria Schneider, fille naturelle de Daniel Gélin, qui après quelques figurations trouve là son premier grand rôle. Et c’est elle qui va marquer les esprits, surtout du côté de Perpignan (voir plus haut), exhibant en toute naïveté et ingénuité un corps de statue antique grecque revisitée hippie.

Le film s’articule sur cette relation purement physique entre une jeunette de vingt ans et un type qui a plus du double. Ce n’est pas une love story, ils ne partagent que quelques moments d’étreintes dans cet appart que lui a loué. Chacun a sa vie à côté. Lui est un Américain exilé en France, gérant avec sa femme d’un petit hôtel bas de gamme, accessoirement utilisé par les tapineuses du coin pour faire des passes. Elle partage ses journées entre l’appartement suranné de sa mère (son père, militaire, a été tué lors de la guerre d’Algérie, son uniforme et sa vieille pétoire sont conservées comme des reliques, ce qui aura son importance à la fin du film). Elle a un petit ami, qui se targue avec sa petite équipe technique, de réaliser un film dont elle est l’héroïne. Le petit ami, c’est Jean-Pierre Léaud. Qu’on ne prend pas par hasard dans un casting. Léaud, c’est la référence absolue de la Nouvelle Vague, avec son phrasé nonchalant et son jeu inexpressif. Utilisé à plusieurs reprises par les plus ou moins frères ennemis Truffaut et Godard. Godard, justement, qui est une des idoles majeures de Bertolucci. Et la seule présence de Léaud et ce film dans le film permettent à Bertolucci de se livrer à une mise en abyme du cinéma comme Godard dans « Le mépris ». Sans qu’on voit clairement où il veut en venir (l’explication de la bouée « L’Atalante » - comme, pas du tout au hasard, le film de Vigo – qui coule quand on la jette à l’eau, ça veut dire quoi ?).

Charente-Poitou, ça rentre partout (Coluche)

Le point de bascule du film est la fameuse scène du beurre. Qui a fait couler beaucoup d’encre. Officiellement, elle n’était pas dans le scénario original. Elle a été envisagée un matin au petit déjeuner par Brando qui l’a suggérée à Bertolucci. En oubliant juste d’en parler à Maria Schneider. Cette scène de sodomie (simulée), elle l’a perçue comme un viol, et les larmes qui coulent sur son visage sont de vraies larmes, traduisant pour le moins son désarroi face à la dureté de cette scène dont elle ignorait le déroulement. Maria Schneider en a parlé comme d’un traumatisme majuscule qui aurait brisé sa vie, mettant dès lors sa carrière en pointillé, sombrant dans la déprime et la défonce à fortes doses. Brando a vaguement reconnu que lui et Bertolucci avaient dépassé quelques limites. Et Bertolucci s’est contenté d’un silence radio pendant des décennies, n’avouant officiellement des regrets qu’après la mort de Schneider, quasi quarante ans après le tournage du « Dernier tango … ».

C’est cette scène « improvisée » qui est le tournant narratif du film. Jusque là, on avait l’impression que c’était la jeune fille qui recherchait l’extase dans les bras d’un homme mûr détaché de tout. A partir de ce point de bascule, elle va chercher à s’en éloigner, promettant même des noces imminentes à son amoureux cinéaste. Pendant que Brando semble être devenu éperdument amoureux et veut renouer. D’où le titre du film, cette ultime tentative de rabibochage dans un dancing où des couples font un concours de tango, que viendront perturber de façon grotesque Brando et Schneider copieusement avinés.

Let's tango in Paris (Stranglers)

Le final tragique n’est pas forcément celui auquel on pouvait s’attendre. Et quand une paire d’heures après le générique introductif, j’ai vu s’écrire « The end », je suis quand même resté un brin perplexe. Certes, il y a ce sexe sans tabou et sans limites à replacer dans son contexte, ici de la France pompidolienne, qui en a fait au moment de sa sortie un film hautement amoral et subversif, mais aujourd’hui ça ferait bien rigoler dans les cours de récré, quand un écolier sur deux reconnaît avoir maté des sites porno avant de rentrer au collège.

On trouve sur le Net plein de choses sur la symbolique qui se rattache à des personnages, des répliques, des situations, et plein d’érudits font le lien avec les deux tableaux de Bacon au début du film et les thématiques développées, où il est question d’Eros et de Thanatos, du mythe d’Orphée, et de plein d’autres choses bien trop compliquées pour mes trois neurones encore valides.

Y’a des fois où je me dis que « Le dernier tango à Paris », il aurait pu être tourné par Bénazéraf qui avait l’habitude à la même époque de torcher des films en trois jours où se mêlaient érotisme vulgaire, réflexions métaphysiques et idéologie marxiste. Pas sûr par contre que Bénazéraf aurait eu les moyens d’avoir Brando au générique …

Du même sur ce blog : 

Prima Della Rivoluzione

GEORGE ROY HILL - L'ARNAQUE (1973)

 

Tiercé gagnant ...

A la fin de la bande-annonce d’époque, on pouvait entendre en voix off : « Paul Newman et Robert Redford de nouveau ensemble, cette fois ils s’en sortiront … peut-être. ». Ce qui est quand même faire peu de cas de George Roy Hill, qui a porté le projet « The sting » (le titre en V.O.) à bout de bras avant de commencer le tournage.

Newman, Hill & Redford

A l’origine, le scénariste David Ward qui a peaufiné une histoire inspirée de vrais arnaqueurs de années 30, dont notamment les frères Gondorff (donc le nom du personnage joué par Paul Newman est tout sauf fortuit). Lorsque Hill lit le scénario, tourner un film qui en découle devient une idée fixe. Rôle principal envisagé Jack Nicholson, qui décline. Hill demande alors conseil pour le casting, à celui qui est devenu son pote après le succès de « Butch Cassidy & the Sundance Kid », Robert Redford. Qui lui dit en substance que c’est pas la peine de chercher ailleurs, il veut le rôle principal de ce projet.

Parce qu’il y a dans « L’arnaque » un rôle principal et un grand rôle secondaire. Pour celui-ci Redford suggère Paul Newman, qui, euphémisme, ne vient pas d’enchaîner que des succès. Hill est dubitatif, un second rôle pour Newman, il va pas accepter. Le scénario lui est envoyé, et très rapidement il donne son accord (moyennant un pourcentage sur recettes, ce qui n’était pas une mauvaise idée, vu le succès du film). Se trouve dès lors reconstitué le trio de « Butch Cassidy … ». Même si quelques choses ont changé, c’est maintenant Redford le principal personnage, et le port de la moustache sera cette fois-ci pour Newman.

Paul Newman

L’action du film se situe en 1936, dans une Amérique qui se remet tant bien que mal de la Grande Dépression. Tous les moyens sont bons pour faire bouillir la marmite, y compris les peu ou pas légaux du tout. Dans Joliet, petite ville de la grande banlieue de Chicago, un trio de petits arnaqueurs réussit le gros coup, piquer grâce à une belle mise en scène, la recette d’un tripot clandestin qu’un homme de main va transmettre au « banquier » du patelin. Protagoniste principal de cette arnaque, Johnny Hooker (Robert Redford), assisté par son « professeur » Luther et un minot. Parenthèse : certaines rumeurs invérifiées affirment que le nom de Johnny Hooker (Jeannot Crocheteur en français) serait un hommage à John Lee Hooker et au blues made in Chicago, où l’histoire se poursuivra.

Très vite, les ennuis vont commencer pour les Pieds Nickelés de Joliet. Le pognon subtilisé devait remonter jusqu’au Parrain chicagoan Doyle Lonnegan (Robert Shaw) qui envoie ses tueurs à Joliet. Coleman se fait buter mais a le temps de transmettre à Hooker une recommandation pour Henry Gondorff (un génie de la manipulation basé à Chicago). Un petit voyage qui tombe bien pour Hooker, qui en plus des hommes de main de Lonnegan, doit mettre de la distance avec Snyder, un flic ripou local qui veut le racketter. Parce que Hooker est une grande gueule, tombeur et flambeur (il a perdu sa part du butin en misant tout à la roulette – truquée of course – dans un tripot).

Redford & Shaw

Avant que Newman entre en scène, on a déjà pu vérifier plusieurs choses. « L’arnaque » est visuellement superbe, avec un soin maniaque apporté à la reconstitution de l’époque où évoluent les personnages (les fringues, les accessoires, les bagnoles). Le tout recréé en studio (le maire de Chicago, soucieux de la réputation de sa ville, la bonne blague, a mis son veto au tournage dans sa riante cité, seules quelques scènes y seront filmées). Il y a un rythme effréné, et un ton léger, alors que les situations et les personnages n’ont rien de badin. On a droit à des intertitres (le coup monté, l’appât, l’arnaque, …) sous forme de planche de bande dessinée qui accompagne tous les développements de l’histoire. Et puis il y a une bande-son (Marvin Hamlisch), déclinant des thèmes à succès de Scott Joplin, grand maître du ragtime. Et même si cette musique est totalement anachronique (le ragtime c’était dans les années 1910), elle est un marqueur incontournable du film (avec pour la première fois dans un film dixit Hill, une musique qui ne se superpose jamais aux dialogues).

Quand Hooker rencontre Gandorff, il est plutôt déçu. Le génie de l’arnaque est salement bourré de la veille, retiré des « affaires », il se contente de gérer avec sa compagne Billie (Eileen Brennan) un petit bordel « couvert » par un manège de fête foraine. Mais Gondorff est un homme d’honneur, et va venger son pote Coleman en s’en prenant à Lonnegan, ou plutôt à son portefeuille, et recruter de vieux amis à lui pour monter une arnaque majuscule. Il faut dire que Paul Newman écrase toute la distribution de son talent. La partie de poker dans un train donne lieu à un enchaînement de scènes extraordinaires.

On va de rebondissements en rebondissements parce que l’on suit l’intrigue à travers le personnage de Hooker. Qui accumule emmerdes et mésaventures sans en parler à Gandorff (le flic ripou a retrouvé sa trace et le course à Chicago, Lonnegan a embauché un tueur à gages aussi mystérieux qu’efficace pour lui régler son compte). Et parallèlement au montage de l’arnaque (des paris truqués sur des courses de chevaux), on suit la relation pas vraiment franche entre Gandorff et Hooker.

Parce que tout se joue sur le fil du rasoir, il n’y a d’enfants de chœur nulle part, tout le monde se méfie de tout le monde, et tente de manipuler tout le monde. Bon, faut être honnête, aussi chiadé que soit le scénario, une pareille arnaque ne tient pas la route, même si plus c’est gros, plus ça marche, on voit mal un caïd de la pègre se faire embobiner de la sorte, un cercle de paris clandestins qu’il ne connaîtrait pas dans sa ville, et dans lequel il se rue tête baissée ? Enfin, se ruer c’est vite dit. Lonnegan boîte bas (Shaw s’est bousillé une cheville au début du tournage, et à cause de cette grosse entorse voulait renoncer au rôle, mais Hill a tenu à le conserver, sa boîterie réelle étant finalement devenue un gimmick une fois sa cheville guérie).

« L’arnaque » a été présentée en avant-première le jour de Noel 1973. Le film recevra de belles critiques et connaîtra un immense succès populaire, glanant sept Oscars (Hill pour la réalisation, des Oscars « techniques », mais aucun pour les acteurs, seul Redford avait été nominé).

Deux anecdotes pour finir. Charles Durning qui joue le ripou Snyder avait la cinquantaine et était comme dirait Obélix « un peu » enveloppé. Au début du film, il poursuit Redford. Il pensait que la scène serait « arrangée ». C’était méconnaître la maniaquerie de Hill, qui a exigé qu’il sprinte pour attraper Redford. Ce qu’il a été obligé de faire et de son aveu, même ado, il n’avait jamais couru aussi vite. Paul Newman est fabuleux quand il simule le type bourré lors de la partie de poker (ou plus tard dans « Le verdict » de Lumet). A l’époque on ne le savait pas, mais il a avoué sur le tard qu’il picolait grave. Pas sûr qu’il n’aurait pas été capable d’enchaîner les prises sans avoir à couper son gin avec de l’eau …

Malgré son intrigue labyrinthique, « L’arnaque » est une merveille de fluidité, et un film dont on ne se lasse pas … Deux heures de comédie et de grand spectacle.

Du même sur ce blog :

Butch Cassidy & The Sundance Kid

THE ROLLING STONES - STICKY FINGERS (1971)

 

Définir la décennie ...

Les Stones au début des 70’s sont quelque part, là, tout en haut. Parce que leurs amis rivaux des Beatles ont décidé que les egos ne sauraient s’accommoder de ratiocinations collectives, et ont laissé libre le titre de « plus grand groupe pop-rock-machin-truc … du monde ». Mais les Stones n’ont pas gravi l’Olympe sans quelques dégâts, leur lutin blond fondateur a fini au fond d’une piscine, et ce qui devait être leur consécration américaine (un festival organisé par eux, pour eux et autour d’eux) à Altamont a été un fiasco meurtrier. Et puis leur manager, l’escroc Allen Klein est parti avec la caisse, les droits d’auteurs et les royalties qui vont avec de leur catalogue des années soixante.

Jagger, Jimmy Miller, Richards & Watts

Et même si « Sticky fingers » fait partie de leur bloc discographique majeur qui va de « Beggars banquet » à « Exile on Main St », il marque un tournant. Economiquement, les Stones se prennent en main. Ils créent leur label, Rolling Stones Records, avec son célébrissime logo à la langue rouge. Musicalement, ils intègrent tout à fait officiellement Mick Taylor qui devient le cinquième Stones. Ce qui n’empêche pas tous les autres cinquièmes Stones (Ian Stewart, Bobby Keys, Nicky Hopkins, Jim Dickinson, Billy Preston, Jim Price, voire Jack Nitzche et Ry Cooder) d’être présents sur le disque. La même ribambelle d’ingés-son (Jimmy Johnson, Andy Johns, Chris Kimsey, Glyn Johns, ...) est toujours là, sous la supervision de Jimmy Miller à la production (et occasionnellement aux percussions).

La pochette de « Sticky fingers » est une des plus iconiques du rock. Signée Andy Warhol, gros plan pelvien avec vraie braguette sur les vinyles originaux (ce qui avait le désavantage de ruiner le dos du disque suivant dans l’étagère, qui si l’on était bien ordonné dans son rangement, était celle de « Exile … »). La braguette s’ouvrait laissant apparaître ce qu’on trouve derrière un jean, des jambes forcément et éventuellement un slip (ici, dans un coton très fin sixties – début seventies). Qui était le modèle ? On n’en sait officiellement rien mais Joe d’Allesandro (la connexion Warhol – Factory) a prétendu que c’était lui.

Le son et la direction musicale générale de « Sticky fingers » marquent aussi un tournant. Même si la patte de Jimmy Miller (ce brouhaha sonore qui donne l’impression que toutes les pistes se parasitent mutuellement et qui rend inefficace toutes les remasterisations possibles) est toujours là, le disque est au moment de sa parution le plus américain du groupe. On est dans le basique, dans une version « améliorée » de leurs premiers disques constitués de reprises. Finis les fanfreluches des arrangements de Brian Jones, les titres pop ou psyché ayant culminé avec respectivement « Aftermath » et « Satanic Majesties », remisés au placard les systématiques boogies en open tuning de Keith Richards dont est (trop) rempli leur live « Get yer ya-ya’s out », on se réoriente vers le blues, le rhythm’n’blues et la soul, souvent soulignés par des cuivres.

En ouverture de « Sticky Fingers », un des trois (cinq ? dix ?) titres essentiels des Stones, « Brown sugar ». Naturellement signé Jagger – Richards, mais en fait totalement écrit par Mick Jagger (fait très rare, sinon unique dans toute leur discographie). Un riff d’anthologie, suramplifié par le sax de Bobby Keys, et une merveille d’ambiguïté des paroles, peu consensuelles quelque soit l’angle sous lequel on les envisage (brown sugar, c’est une jeune beauté noire à la peau douce qui bosse dans une maison de passe, ou le surnom d’une certaine forme d’héroïne en argot américain).

« Sway » qui suit c’est la ballade virile, voire violente, qui vu son intro donne l’impression d’avoir été enregistrée live en studio (mais même si tel était le cas, le titre a été overdubbé par la suite). C’est l’occasion d’entendre aussi le premier solo sur le disque de Mick Taylor.

« Wild horses » est une autre ballade, dans le registre country-soul (les racines américaines du disque). Un des meilleurs morceaux du disque, avec un Jagger qui force dans les aigus, et se met en danger vocalement. A noter que c’est sur « Sticky … » et « Exile … » qu’il trouvera et définira son registre vocal, que depuis plus de cinquante ans il s’attache à reproduire, certaines fois de façon quasi caricaturale …

La pièce de bravoure du disque, c’est « Can’t you hear me knocking », pièce de bravoure et par sa longueur (plus de sept minutes, un des quatre ou cinq titres studio les plus longs des Stones), et par son final épique. Introduit par un des riffs les plus sauvages de Richards tout en saturation, mélange de plein d’influences sonores (rock, rhythm’n’blues, soul, gospel, …), et les deux derniers tiers du titre amenés par un fouillis percussif (Jimmy Miller), donnent lieu façon jam à un solo furieux de sax de Bobby Keys (soutenu par Jagger à l’harmonica), avant une démonstration virtuose de Mick Taylor qui signe là sa meilleure partie de guitare stonienne. Titre essentiel, archétype du « son » seventies des Stones, et évidemment une fois Taylor parti, peu ou pas joué en live, car sans faire injure à Keith ou Ronnie, ils ont pas le niveau pour entreprendre ce genre de solo …

La face vinyle se conclut par « You gotta move », antique blues des années 40 de (Mississippi) Fred McDowell et moultes fois repris depuis. Les Stones en livrent une version avec une approche sonore très voisine du traitement appliqué au « Love in vain » de Robert Johnson sur « Let it bleed ».

« Bitch » est un boogie « sérieux », violent, sans fioritures, aux riffs de guitare doublés par les cuivres (Bobby Keys et Jim Price). Pas le titre le plus imaginatif de leur carrière, mais le but n’était pas de faire preuve d’audace musicale, juste de montrer qui étaient les boss … et à ce jeu-là (les Stones qui font du Stones), ils n’ont forcément pas d’équivalents.

Et je maintiens cette théorie que les Stones de 71 font du Stones de la première moitié des années 60 - en mieux - à l’écoute de « I got the blues » qui semble un lointain cousin de « Heart of stone », un des premiers titres composés par Jagger et Richards, sur l’édition anglaise de « Out of our heads » en 1965.

« Sister Morphine », c’est avec « Brown sugar », l’autre titre de légende de la rondelle. Un peu la ballade des soins palliatifs, puisqu’elle évoque les appels désespérés du malade souffrant à son infirmière pour qu’elle lui injecte un peu de morphine pour soulager ses douleurs. Le titre avait été enregistré par Marianne Faithfull deux ans plus tôt en face B d’un de ses singles resté à peu près anonyme, et co-écrit avec Mick Jagger (elle les paroles, lui la musique). L’amour rendant souvent con, elle l’avait laissé paraître sous la signature Jagger-Richards. Ici il est repris par les Stones plus les accompagnateurs de la version originale, Ry Cooder à la slide magique et Jack Nitzche au piano. Ce titre est un classique absolu des Stones, mais ils le traîneront comme un boulet pour avoir spolié lors de la sortie de « Sticky fingers » Marianne Faithfull de ses droits d’auteur. Il faudra attendre de longues années pour que Lady Marianne apparaisse sur les crédits lors des innombrables rééditions du disque (à ce jour, le site de référence Discogs en recense la bagatelle de 587 versions).

« Dead flowers » est un intéressant patchwork sonore où se mêlent passé et futur des Stones. Le titre est un country rock assez classique (un genre musical plus américain tu peux pas), une orientation qui sous l’influence du nouveau pote de biture et de défonce de Keith, un certain Gram Parsons, sera au cœur des inspirations sonores qui aboutiront à la création de « Exile … ». Les traces de leur passé se trouvent dans le refrain très mélodique du titre, qui renvoie à leur période pop-chansons circa 66-67 (« Ruby Tuesday », « Out of time », « Under my thumb », …).

Le disque s’achève avec « Moonlight mile ». Et on peut pas dire que tout est bien qui finit bien parce que ce titre est à mon sens la sortie de route de la rondelle. Pas qu’il soit foncièrement mauvais, mais cette sorte de mantra avec arrangements de cordes rompt avec l’unité sonore de ce qui précède et renvoie à une période (celle de « Satanic Majesties Request ») qui n’est, doux euphémisme, pas la plus célébrée du groupe.

Avec « Sticky fingers », les Stones vont obtenir leur plus gros succès commercial depuis leurs débuts et confirmer leur position de rock band number one in the world. Effet domino, maintenant qu’ils gèrent en direct la partie financière de leur carrière, le fisc anglais va leur tomber dessus et leur réclamer des sommes faramineuses au titre de l’impôt. Ils choisiront l’exil fiscal pour échapper aux percepteurs, et se réfugieront dans le sud de la France pour enregistrer « Exile on Main Street », le successeur de « Sticky fingers » … Mais c’est une autre histoire …

Des mêmes sur ce blog : 

The Rolling Stones

The Rolling Stones, Now !

Aftermath 
Between The Buttons
Beggars Banquet
Let It Bleed
It's Only Rock'N'Roll 
Blue & Lonesome

FLASH CADILLAC AND THE CONTINENTAL KIDS - FLASH CADILLAC AND THE CONTINENTAL KIDS (1972)

 

Sooner or later ...

Ils étaient pas forcément au bon endroit (le Colorado, c’est pas l’Etat qui a fourni le plus de musiciens célébrissimes), mais surtout ils étaient pas là au bon moment. Flash Cadillac & The Continental Kids (joke on ne peut plus ricaine, nom à base de bagnoles, la marque Cadillac et la Lincoln Continental, j’y connais pas grand-chose, mais je crois que c’est un mix des deux sur la pochette), ils ont commencé dans les seventies et ont eu leurs cinq minutes de gloire en tant que Herby and the Heartbeats (le groupe de la scène de bal dans « American Graffiti » le film de George Lucas).

Flash Cadillac, déjà en 72, ils regardent dans le rétroviseur. A peu près pile poil dix ans en arrière, soit vers 1962, époque, on nous l’a appris à l’école, où la musique américaine était pas au mieux. Les antiques pionniers de la fin des 50’s étaient soit morts physiquement soit, pire, artistiquement. Bob Dylan, les Byrds, la Tamla, Spector, … n’en étaient au mieux qu’à leurs premiers vagissements. Les charts étaient occupés par de jeunes (voire très jeunes) gens (blancs) BCBG, mêlant avec une précision d’experts comptables relents de doo-wop et restes de rock, et généralement prénommés Frankie (Avalon, Valli, voire Lymon bien que ce dernier soit – ô scandale – noir). C’est cette génération et cette époque qu’on voit dans au cinéma « American graffiti », et un peu plus tard dans « Grease ».

Donc Flash Cadillac etc … ils sont un peu dans un no man’s land revival, coincés entre Sha Na Na (sorte d’ancêtres américains de Au Bonheur des Dames, célèbres pour s’être égarés au milieu des hippies à Woodstock), et le revival rockab initié à partir de 75 par Robert Gordon et jackpotisé au début des 80’s par les Stray Cats. Les six Flash Cadillac sont soit des attardés musicaux, soit des précurseurs, en tout cas totalement hors sujet et à peu près sans équivalents dans l’Amérique du début des 70’s.

La descendance des teen idols est clairement affichée au verso de la pochette de ce disque, leur premier, avec une dédicace encadrée d’Annette Funicello, toute jeune star maison de Disney des années cinquante (en 72 en grosse perte de vitesse sinon oubliée), sorte de grand-mère virtuelle des Britney Spears ou Zendaya … Assez étrangement, alors que le décorum renvoie à de l’hyper consensuel, c’est beaucoup moins évident à l’écoute de « Flash Cadillac … ».

Quand ils donnent dans le rockabilly, ils font pas penser au gentil Ricky Nelson, mais plutôt au Johnny Burnette Trio (« Reputation »), voire à Eddie Cochran (« Nothin’ for me », étonnante de similitudes). Mieux, sur un titre comme « Endless sleep », Flash Cadillac etc … sonne en 72 comme les Cramps de 82. Faut fouiner dans les crédits (maigres, sur certaines rééditions, dont la mienne, y’a même pas les auteurs des chansons) pour trouver écrit en petit que le producteur de « Flash … », c’est nul autre que cette grande asperge déjantée de Kim Fowley, grand amateur de « coups » musicaux qui verra son obstination à truster le haut des charts par groupes (manipulés) interposés, obtenir le jackpot avec les gamines trashy et rock’n’roll des Runaways (Joan Jett, Lita Ford et consorts …). Pourquoi le groupe ou Epic, leur label, sont-ils allés chercher Fowley, mystère et boule d’opium …

Les Flash Cadillac ont beau être six, ils écrivent peu (à eux deux, le claviers et le guitariste ont signé trois titres sur douze). « Flash … » est donc surtout un disque de reprises. Et l’on s’aperçoit vite que c’est pas « l’authenticité » qui compte, mais plutôt la façon de sonner, de jouer qui importe. C’est léger, ludique, parfois trop, mais ça fait partie du concept. Les Flash Cadillac sont au rock’n’roll des origines ce que Madness des débuts sera à la musique jamaïcaine.

Côté loufoquerie, ça commence d’entrée avec la reprise de l’antique « Muleskinner blues (Blue yodel # 8) » vieille scie du countryman Jimmie Rodgers, reprise déjà de multiples fois (de Woody Guthrie à Dolly Parton qui venait d’en faire un hit national). Après le « Reputation » évoqué plus haut, les Flash Cadillac font un mauvais, très mauvais sort à « Crying in the rain », une des plus belles chansons du monde créée par les Everly Brothers. La filiation gaguesque avec Sha Na Na frappe les oreilles avec le sautillant « Betty Lou », que les au Bonheur des Dames ont dû écouter, tant leur « Oh les filles » va lui ressembler … Une reprise instrumentale (comme l’original) de « Pipeline » des Chantays n’apporte rien à ce classique de la surf music.

La face B (oui, on cause bien 33 RPM, ce disque n’a jamais été réédité en Cd) débute avec « She’s so fine », un des deux « classiques » de Flash Cadillac, qui figurera l’année suivante sur la B.O. de « American graffiti » (en compagnie de « At the Hop », autre titre du groupe et leur plus gros succès, qui sera sur l’album suivant, ces deux morceaux étant il me semble bien les deux seuls à être postérieurs à 1962, année où se déroule l’action du film). A propos de « At the hop », le dernier titre du disque « Up on the mountain » semble en être le brouillon avec son rythme doo-wop accéléré. Le reste de la face, hormis le plagiat ? - hommage ? de Cochran déjà évoqué ne mérite pas de passer à la postérité …

Et tant qu’on parle de postérité, celle de Flash Cadillac & the Continental Kids n’a pas traversé les décennies. Certes cet album et le suivant, boostés par « American graffiti » se vendront un peu, un troisième paraîtra (en fait une compilation des deux précédents), un autre fera un four monumental, et vers 75, le groupe se dispersera (avant des tentatives avortées de reformation à destination du marché nostalgia pendant des décennies). Aucun membre du groupe ne connaîtra par ailleurs succès et gloire. Pire, quand le revival rockab initié par les Stray Cats explosera, ils ne seront jamais cités comme influence par quelque porteur à banane de blouson de cuir.

Les Flash Cadillac ont joué la carte du gag sonore, ils n’auront jamais aucune reconnaissance ni crédibilité. Une page anecdotique du rock américain des 70’s …

NICOLAS ROEG - NE VOUS RETOURNEZ PAS (1973)

 

Mort à Venise ...

Nicolas Roeg (claqué en 2018) a eu sa décennie de gloire dans les 70’s. Notamment en faisant tourner des stars du rock. Mick Jagger qui faisait du Mick Jagger dans « Performance », et David Bowie qui faisait son Ziggy Stardust dans « L’homme qui venait d’ailleurs ». Ces deux films, qui intrinsèquement valent pas lourd, et doivent leur postérité et leur notoriété à leurs acteurs principaux, ne doivent pas occulter le fait que Roeg sait concevoir un film et tenir une caméra.

Christie, Sutherland & Roeg

« Ne vous retournez pas » (« Don’t look now » en V.O.) en est la démonstration et a mieux traversé les décennies. Par exemple cité comme un film de premier plan par des gens ayant pourtant peu de choses en commun, comme Danny Boyle et Justine Triet.

Pour « Ne vous retournez pas », Roeg a un scénario et deux stars bankables au générique. Le scénario est dû à son complice Alan Scott, extrapolé d’après une courte nouvelle de Daphné du Maurier. Du Maurier, son thème de prédilection, c’est le polar, avec parfois une touche de fantastique. Pas étonnant que Hitchcock s’en soit servi à trois reprises (l’oublié « La taverne de la Jamaïque » et les deux beaucoup plus conséquents « Rebecca » et « Les oiseaux »).

Les deux stars de Roeg sont le Canadien Donald Sutherland (carrière aux States, révélé dans « Les douze salopards », premiers rôles dans « M.A.S.H. », « De l’or pour les braves », « Klute ») et l’Anglaise Julie Christie (entre autres l’inoubliable Lara du « Docteur Jivago »). Le reste du casting, au mieux présent sur quelques scènes (les deux sœurs) est composé de troisièmes couteaux pas vraiment très aiguisés devant la caméra.

L’histoire de « Ne vous retournez pas » est chronologique. Dans les premières scènes au montage alterné intérieur-extérieurs, on voit une petite fille en ciré rouge et son jeune frère jouer au bord d’un étang aux abords d’une maison cossue. Dans laquelle le père (John Baxter / Sutherland) visionne des diapos agrandies de vitraux pendant que la mère (Laura / Christie) lit. Quand le père a la vision d’une tache sanglante se répandant sur la diapo, il est surpris. Quand il pense que cette vision irréelle pourrait être une prémonition, il se rue vers l’étang, plonge et remonte avec dans les bras le cadavre de sa fille qui vient de se noyer. La mère qui passe derrière une fenêtre voit la scène et pousse un grand hurlement.

C’est à ce moment qu’intervient une transition remarquable (même si elle pompée sur une similaire vue dans « Les 39 marches » de qui vous savez et si vous savez pas je vous plains) où le hurlement devient bruit strident d’une perceuse qui fore un mur (avec un léger décalage, on entend d’abord le son avant d’avoir l’image).

A coté du gars qui tient la perceuse, Sutherland observe le mur dans un piètre état, le plan s’élargit, on est dans une église en cours de restauration. Très vite, on comprend que John est architecte, et supervise un projet de rénovation de bâtiments dans Venise, qui se passe en hiver, pour ne pas obérer l’activité touristique. Avec Laura, ils logent dans un hôtel à peu près vide, tandis que leur fils a été placé dans un pensionnat anglais. Les événements ont lieu (même si aucun repère temporel n’est précisé) peu après la noyade de leur fille dont on sent Laura beaucoup plus affectée que son mari. La rencontre d’un couple de vieilles anglaises comme eux, dont l’une est aveugle et médium sera un tournant dans leur séjour. Une Laura qui participe avec elles à une séance de spiritisme, au cours de laquelle la voyante leur recommande de quitter immédiatement Venise, en sort tout ébranlée, et doit faire face aux remarques narquoises de John, cartésien et rationnel, qui ne croit pas à ces balivernes.

Laisse les gondoles à Venise ...

Parce que lui est tout de même intrigué par une petite silhouette en ciré rouge qui semble se cacher et le fuir, et qu’il aperçoit fugacement une paire de fois aux abords des canaux. Même si le couple Baxter reste très uni, témoin une longue scène de plumard jugée très scandaleuse lors de la sortie du film (certains ont prétendu qu’elle n’était pas simulée, le prétendu réalisme n’est du qu’à un montage malin alternant plans de quelques secondes du couple en action et les mêmes se rhabillant pour aller à un dîner), une certaine parano commence à les envahir, elle très sensible aux visions de l’aveugle ( ! ), et lui victime d’un accident de chantier qui aurait pu lui être fatal. Ça flippe encore plus quand le pensionnat les appelle pour leur dire que leur fils a eu un accident bénin. John entend rester pour terminer son boulot, mais il accompagne Laura dans le vaporetto qui la conduira à l’aéroport pour qu’elle retourne au chevet du gamin en Angleterre. Sauf que le lendemain, il la revoit en tenue de deuil en compagnie des deux frangines sur une gondole-corbillard.

Direction le poste de police où dans un décor très Brazil-Gillian, il raconte tout à un flic qui ne l’écoute que d’une oreille distraite. Il faut dire que dans cette Venise hors-saison rôde un serial killer qui donne du couteau dans les ruelles sombres et étroites qui bordent les canaux, alors l’Anglais avec sa femme et les mystérieuses frangines, c’est pas une priorité. C’est quand le proprio du pensionnat lui téléphone et lui passe Laura qui lui annonce son retour à Venise que tout se complique et pour John et pour le spectateur. Et le dernier quart d’heure du film va donner lieu à un twist scénaristique remarquable.

Parce que Roeg (dont tous ceux qui le connaissent affirment qu’il avait quasiment image par image le film dans sa tête avant d’avoir commencé à tourner) installe une atmosphère à laquelle on ne peut guère échapper. Le cadre, c’est-à-dire Venise en hiver est glauque à souhait. Dans ces ruelles sombres, étroites et souvent désertes, dans ces bâtiments décrépis éclairés par une lumière d’hiver pisseuse, tout l’envers des cartes postales d’une place Saint-Marc grouillante de vacanciers en goguette au milieu des pigeons, il ressort des impressions mortifères et angoissantes. Les couleurs sont mates, sombres, l’éclairage est voulu approximatif, et l’image très granuleuse, à l’exception évidemment du rouge très vif de ce ciré que portait la fille Baxter quand elle s’est noyée et dont est aussi vêtue cette petite silhouette fugace aperçue plusieurs fois à Venise.

Et la parano et le malaise induits par les images et les scènes vont crescendo à mesure que les incidents, les accidents et surtout les visions et les prémonitions de la médium rajoutent des éléments surnaturels à l’histoire.

Le petit chaperon rouge ?

C’est ce mélange de genres qui fait la qualité de « Ne vous retournez pas ». Est-on devant un drame psychologique, une histoire surnaturelle, un thriller ? Et certains parlent du film comme un des très rares giallos non italiens, même si réduire « Ne vous retournez pas » à ce genre typiquement transalpin de la fin des années 60 – début des années 70 est plutôt réducteur, même si on retrouve chez Roeg meurtres sanglants, phénomènes étranges, érotisme, autant de thèmes chers aux Bava, Fulci, Argento et consorts …

En fait, en 1973 lors de sa sortie, « Ne vous retournez pas » est un objet cinématographique plutôt unique, à la marge de tous les genres évoqués. Qui n’a pas affolé le box-office, les distributeurs américains (Paramount il me semble) ayant exigé que Roeg en supprime une demi-heure, qui à ma connaissance est restée totalement inédite (pas de director’s cut sur les derniers supports physiques malgré une restauration en 4 K). A la longue, c’est devenu un film culte, des cinéastes plutôt « décalés » le citant comme une référence.

Et il y en a même un (Shyamalan) qui comment dire, me semble s’en être fort inspiré et qui a cartonné au box-office, avec Bruce Willis dans le rôle principal …

Du même sur ce blog :

L'Homme Qui Venait D'Ailleurs