THE STOOGES - THE STOOGES (1969)

 

Tels les mousquetaires ...

les plus fameux Stooges n’étaient pas trois, mais quatre. Par ordre d’apparition dans les crédits au verso de la pochette de cet album éponyme, leur premier en 1969, Iggy Stooge (vocals), Ron Asheton (guitar), Dave Alexander (bass), Scott Asheton (drums).

Et comme tous les disques majeurs, celui-ci a son histoire. Que le vieux Lester va vous conter …

Au départ était Jac Holzman, passionné de musique, qui fonde dans les années 50 à L.A. un petit label de folk, Elektra. Label qui accumule les coups foireux pendant une décennie, malgré la signature d’un génie, Tim Buckley (le père du noyé Jeff), et d’un autre surdoué déjà bien cramé, Arthur Lee et son groupe multiracial Love. En ce milieu des années 60, Love et Buckley vendent que dalle. Mais Holzman, impressionné par l’incandescent Lee, signe sur les recommandations de celui-ci un groupe bluesy vaguement expérimental de Los Angeles, les Doors. Et là, carton mondial. Du coup, Holzman et Elektra ont plein de fric. Et tout en gardant le folk comme danseuse (signature de Judy Collins), Holzman comprend qu’il faut du rock pour faire bouillir la marmite. Il recrute comme homme à tout faire le journaliste branché (il a fréquenté la Factory de Warhol) Danny Fields.

Fields va informer son patron qu’il y a du rock qui dépote à Detroit, et un groupe dont on parle beaucoup dans le Michigan, les dénommés MC5. Holzman donne carte blanche à Fields, le fout dans un avion pour qu’il aille juger sur pièces, avec pleins pouvoirs pour entamer une discussion de business si affinités. Fields débarque à Detroit, rencontre le manager du MC5, l’agitateur John Sinclair, qui l’impressionne fortement avec ses discours gauchistes, et va voir le 5 en concert à la Grande Ballroom, la salle de concert rock de la ville, où le groupe est quasi résident. Grosse perf scénique du band, et grosse claque pour Fields. Backstage, discussion avec Sinclair et les membres du groupe, qui veulent bien tenter le coup avec Elektra, mais qui disent que dans le coin, à Ann Arbor, dans la proche banlieue de Detroit, il y a un groupe de minots qui arrachent tout live, The Stooges. Celui qui est le plus admiratif pour les Stooges est le guitariste du MC5 Wayne Kramer. Le lendemain, Fields va voir les Stooges en concert, prend la claque de sa vie et téléphone aussi sec à Holzman pour lui dire qu’il a la possibilité de signer non pas un mais deux groupes, le MC5 et les Stooges. Banco de Holzman qui sort le chéquier, vingt mille dollars pour signer le MC5 et cinq mille pour les Stooges.

Dans le récit de ce weekend plutôt riche musicalement, Danny Fields (d’après ses dires à lui, qu’on trouve dans le livret d’une médiocre réédition Cd de 1987) avoue avoir été subjugué par la performance scénique du chanteur des Stooges (pourtant dans les 60’s, y’avait pas que des baltringues on stage ou derrière un micro). Crédité en tant qu’Iggy Stooge, plus tard Pop, le gars s’appelle aux yeux de l’état-civil James Osterberg, et avait commencé dans la musique en tant que batteur d’un autre groupe de Detroit, les Iguanas. D’où un surnom particulièrement stupide (only en France) d’Iguane.

Quand Fields les voit jouer, les Stooges sont essentiellement un groupe de reprises, tendance garage, comme il y en avait des milliers dans toute l’Amérique. En plus d’un chanteur-performer qui capte l’attention, les Stooges disposent en la personne de Ron Asheton d’un guitariste qui va à l’essentiel, pas de parties alambiquées (le riff de « I wanna be your dog » c’est trois notes) et le pied soudé sur la pédale fuzz. Un son et une attitude qui font des Stooges de 1969 les ancêtres des punks et de tous les « retours » du rock énervé à guitares.

Prendre cinq mille balles à Elektra, c’est bien, mais faut aller en studio. Et là c’est pas gagné. Les Stooges n’ont que – d’après la légende, peut-être vraie - trois titres quand ils rentrent en studio (au Hit Factory de New York, loin du Michigan, ils sont logés au Chelsea Hotel, déjà connu pour être le repaire de tous les artistes « bizarres »). Le producteur (choisi par Holzman, qui ira de temps en temps voir ce qu’il se trame en studio et en repartira plutôt horrifié) est John Cale (l’homme du terrorisme sonore du Velvet Underground) qui n’a qu’une seule production à son actif, le « Marble Index », fiasco commercial de sa copine Nico.

Les trois titres dont dispose le groupe sont « 1969 », « I wanna be your dog » et « No fun ». Faut reconnaître que quand on a cette triplette à son répertoire (classiques éternels des Stooges et du rock au sens large), le disque sur lequel ils figurent ne passera pas inaperçu. Quoique … « The Stooges » sera comme de bien entendu un magistral flop commercial, les quelques gens de prétendu bon goût qui l’avaient écouté lors de sa sortie n’avaient pas de mots assez durs pour le démolir (comme son à peu près cousin quelques années plus tard, le premier Ramones). La réhabilitation viendra plus tard …

Eh ducon, tu vas nous en parler de la musique qu’on trouve sur ces trente quatre minutes ? Ah bon, vous la connaissez pas par cœur, cette galette ? Vous avez fait quoi de votre fucking life, alors ? Dans un grand élan de mansuétude pour les déficients auditifs égarés sur cette page, un petit rappel des (mé)faits sonores ici présents.

Le disque commence par un état des lieux, « 1969 ». Pas un millésime folichon nous disent les Stooges, plutôt un cantique pour jeunes paumés et abandonnés par le « système », sur fond de guitare fuzz et d’une rythmique sur le mode handclaps. Oui mais 69, comme on le chantait dans la douce France, c’est aussi une année érotique … et pour Iggy, l’année des fantasmes, avec le titre ultime de toute sa carrière, la manifeste pervers, BDSM, « I wanna be your dog ». Un titre qui a lui seul préfigure les Ramones, le punk, et toutes celles et tous ceux qui en découlent. Un titre qu’Iggy a même chanté en playback il y a quelques années pour une pub SFR (cherchez le lien, bon courage, à moins qu’il s’agisse juste de payer les traites de sa villa de Miami) … Troisième incontournable, « No fun » porté par son riff rockab, avec lequel les Stooges inventent le glam-rock. Un titre qui a fortement impressionné Bowie durant sa période Iggy St…, pardon Ziggy Stardust, et s’est retrouvé cheval de bataille live des Sex Pistols (entre beaucoup d’autres).

Comme les Stooges sont signés sur Elektra, dont les Doors sont le groupe phare, il y a du Doors dans ce premier disque. Flagrant sur l’intro de « We will fall », pièce de bravoure (plus de dix minutes), rumination sexuelle désenchantée d’un défoncé, enjolivée (enfin, façon de parler) par les crissements du violon alto de John Cale. Dans la même veine, « Ann » semble un pastiche du groupe de Morrison, la guitare fuzz en plus et la technique de Densmore aux fûts en moins.

Si pour l’amateur lambda, les Stooges c’est Iggy Pop, sur ce premier disque, le plus impressionnant est Ron Asheton, qui pousse la saturation de sa guitare à des niveaux jamais osés jusque-là. « Not right », basique rock garage, constitue son empreinte la plus indélébile sur ce disque.

Et puis, comme l’inspiration n’était pas toujours au rendez-vous, on a droit en final à « Little doll » qui rappelle bien souvent « 1969 ». Pour finir le tour de piste(s), « Real cool time » est un bon titre, voire plus, dont le seul défaut est d’arriver après la quadrette majeure « 1969 », « I wanna be your dog », « We will fall », « No fun ».

« The Stooges » aura à peu près autant de succès que le premier Velvet Underground (une de leurs influences revendiquées). Contrairement à la bande à Lou Reed, les Stooges vont asseoir leur réputation sur scène, Alexander et les deux frangins Asheton tissant une clôture de barbelés sonique sur lesquelles Iggy se livrera à des performances (au sens premier du terme) enterrant tout que pouvait offrir la concurrence.

Avant les brouilles et les embrouilles (une paire d’années suffiront à bousiller le groupe), les Stooges feront paraître l’année suivante un « Fun house », aussi bon et encore plus extrémiste. Qui pour moi ne peut pas surpasser ce premier jet, essentiel et quintessenciel …

FEDERICO FELLINI - SATYRICON (1969)

 

Décadence ...

Et pas seulement celle de la Rome antique montrée à l’écran. Pour moi, c’est le premier gros faux pas de Fellini. Qui avait jusque là aligné une litanie de bons films, au milieu desquels figurait une poignée de merveilles (« La Strada », « Les nuits de Cabiria », « La dolce vita », « Huit et demi », « Juliette des esprits »).

Bon, je vais ramer à contre-courant de l’avis général, parce que beaucoup considèrent que « Satyricon » (le public, venu en nombre le mater dans les salles obscures, et les critiques plutôt élogieuses) est un grand film.

Fellini sur le tournage

« Satyricon » est une (très) libre adaptation du bouquin de Pétrone (Ier siècle). Considéré comme un des premiers romans occidentaux (mi-prose mi-vers, fragmentaire), générant beaucoup de controverses littéraires (jusqu’à l’existence même de Pétrone ou sa vraie identité), ancêtre en même temps des romans picaresques et des « Caractères » de La Bruyère, il constituait certainement une source d’inspiration pour les délires baroques de Fellini.

D’ailleurs il s’approprie sinon le bouquin, du moins l’adaptation (le titre italien original du film est « Fellini Satyricon », et en fait un choc visuel. Tourné en grande partie dans les studios Cinecitta, musique de Nino Rotta (pas sa meilleure partition), même si Fellini à l’époque et après l’accueil tiède de « Juliette des esprits », a effectué pas mal de changements dans son entourage technique et sa façon de travailler. L’accroche énigmatique du film (« Rome before Christ, after Fellini », comprenne qui pourra) reprise sur les bandes-annonces d’origine est pour le moins étrange.

L’histoire ? Bizarrement, il y en a une, ce qui n’était plus toujours le cas chez Fellini (« Huit et demi », « Juliette … »), et qui le sera de moins en moins par la suite. « Satyricon » nous conte dans la Rome antique les aventures d’un trio (deux jeunes éphèbes, un blond et un brun, et de leur vraie poupée Shein, un jeune garçon dont ils se disputent les faveurs). Déjà, avec un point de départ comme ça, t’as aujourd’hui une montagne d’assignations et d’avocats au derrière avant d’avoir pu en placer une pour te défendre. Bon, « Satyricon » c’est en 69 (année érotique comme l’écrivait Serge et le chantait Jane), et la société était …euh, (faut faire gaffe à ce que j’écris, terrain hautement glissant) disons différente.

Les premières scènes nous montrent les deux éphèbes, Encolpe, le blond, et Ascylte, le brun, pas la peine de citer leurs noms ils étaient débutants et inconnus et le sont restés (inconnus) se disputer la propriété de leur petit Giton (le nom commun vient de ce personnage de Pétrone), en se poursuivant dans des catacombes, peuplée par une faune interlope de fracassés physiquement, au milieu de types qui vendent des potions (les petites mains de la DZ Mafia de l’époque ?), et d’autres qui se livrent à toutes les perversions (surtout sexuelles). Toutes ces silhouettes entrevues dans l’ouverture des cryptes, traduisent le sens aigu de Fellini pour caster des « gueules », avec prédilection pour les femmes mûres, peu vêtues et bien enveloppées (mais il n’y a pas que ces silhouettes typiquement felliniennes, il y a aussi les beaucoup plus sexy Capucine, Magali Noel, Lucia Bosè, plus quelques top model de l’époque).

La partie la plus longue nous montre un banquet chez le riche poète Trimalcion (c’est aussi le fragment le plus complet du bouquin), où nos trois héros pervers amenés par un poète fauché (Eumolpe) font figure de blanches colombes au milieu cette orgie toute en décadence alimentaire et comportementale. Ils seront ensuite « embauchés » comme galériens (les navires sont très étranges, de grandes maquettes surréalistes dont il n’est pas certain qu’elles puissent flotter longtemps) sur un rafiot dont le capitaine tue dans des combats à mains nues ses rameurs. Va savoir pourquoi, quand viendra le tour d’Encolpe (ou d’Ascylte, je sais plus), au lieu de se faire occire, il se fera épouser par le capitaine. Mariage qui durera peu, l’époux finira décapité par des pirates, le trio échouera dans un grand domaine dont les propriétaires se sont suicidés après avoir affranchi leurs esclaves, et feront des galipettes avec une (magnifique) servante noire qui traîne encore là. On les verra plus tard en compagnie d’un autre larron dont on sait pas d’où il sort kidnapper un jeune devin hermaphrodite, l’un d’eux affronter un gladiateur minotaure dans un combat mis en scène par Eumolpe, leur pote poète pauvre devenu très riche. Toute ces émotions entraîneront une panne profonde de virilité chez Encolpe, qui ne retrouvera sa vigueur que dans les bras d’une sublime sorcière, avant de refuser de bouffer le cadavre d’Eumolpe, condition sine qua non pour hériter de sa fortune. Finalement, les trois tourtereaux embarqueront dans la joie sur un bateau à l’équipage très « Cage aux folles ».

Faut quand même convenir que c’est très décousu comme scénario. Et que ce n’est qu’un prétexte à Fellini pour nous montrer … quoi, au fait ? that is the question. Et après plusieurs visionnages (à doses homéopathiques, une fois par décennie au max), j’ai toujours pas compris où le Maître voulait en venir.

Parce qu’une fois évacué l’aspect visuel, totalement baroque, décadent, surréaliste, et époustouflant, dont Fellini devenait coutumier, et qu’il convient de ne pas négliger, parce que « Satyricon » est esthétiquement somptueux, il reste quoi ? L’impression d’un enchaînement de scènes souvent incompréhensibles, sans lien être elles hormis la présence des trois jeunots, et dont le message, si tant est qu’il y en ait un, est passé par pertes et profits …

Les plus fins analystes voient dans « Satyricon » une mise en abyme de la décadence sociétale de la fin des 60’s vue par le prisme de la décadence romaine post-César-Auguste. Why not, mais ça reviendrait à faire de Fellini un réactionnaire à la De Villiers et du « c’était mieux avant », sauf que Fellini, malgré son look de rentier bourgeois n’était ni passéiste ni réac, ses films d’avant et d’après l’ont montré. Est-on devant une fresque surréaliste où le visuel (cette galerie de personnages entre les freaks de Browning peinturlurés et maquillés comme les stars du glam-rock à venir) prime sur le narratif ? Je pencherai plutôt vers cette hypothèse (la fascination de Fellini pour les plages, la mer, les monstres marins, les bateaux revient souvent dans ses films), même si ça suffit pas pour appréhender « Satyricon ». Est-ce un film sous substances (de persifleuses rumeurs prétendaient que Fellini tâtait de l’acide lors du tournage de « Juliette … », lui restait-il quelques buvards ?). Est-ce un pied de nez à l’industrie cinématographique et sa bien-pensance, en mettant très en avant homosexualité, libertinage, BDSM, scatologie, et toute cette sorte de choses, et en s’écartant radicalement de tout ce qui avait précédé et suivra chez lui ?

J’en sais rien … regardez « Satyricon » et faites-vous votre avis … si vous avez deux heures de libres / à perdre (cochez la mention inutile) …

Du même sur ce blog :

Juliette Des Esprits

Amarcord

B.B. KING - LIVE AT THE REGAL (1965)

 

Un régal ?

Bof, pas tant que çà … voilà voilà, déjà avec seulement une poignée de mots, je vais me ramasser une fatwa … Bon, comme je m’en tape des ayatollahs du blues, je vais continuer sur la lancée …

Commençons par the question essentielle. Des trois King (B.B., Freddie et Albert), lequel est the real King ? Aucun, votre Honneur. Pour moi, les trois vrais Kings, ce sont Muddy Waters (avec une little big help from his friend Willie Dixon), Howlin’ Wolf et John Lee Hooker. Etant entendu que Robert Johnson est tout là-haut, assis à la droite de Dieu (ou plus vraisemblablement du Malin) et hors concours.

B.B. King (B.B. pour Beale Street Blues Boy, raccourci en Blues Boy, puis réduit à ses initiales, je dis ça pour ceux qui auraient pris classique ou jazz en première langue), B.B. King pour moi c’est le François Bayrou du blues. Le type qui est là depuis toujours, qu’on écoute poliment, mais qui finit par endormir tout son monde avant de s’auto-endormir. Le bluesman qu’a réussi, toujours tiré à quatre épingles, sa Lucille bien lustrée (je parle de sa guitare, pour ceux qui avaient pris classique etc …), et avec lequel tout l’establishment (comme disait le borgne) veut jammer. Parce le gars King, il est allé sur scène ou en studio avec tous les gens bien établis et bien propres sur eux : les vieux Stones, U2, of course Clapton, Stevie Wonder, Ringo Starr, Robert Cray, Etta James, Buddy Guy, John Lee Hooker, Gary Moore, Albert Collins, j’en passe des dizaines …

Bon, maintenant que les présentations sont faites, venons-en à « Live at The Regal ». Enregistré dans ce club de Chicago (comme tous les autres, B.B. King a effectué la transhumance du Mississippi vers l’Illinois) le 21 novembre 1964. Le B.B. n’en est plus vraiment un, il a quasiment quarante ans, plus de quinze ans de turbin dans le blues, et déjà une ribambelle de titres connus. Le King est un type qui compte dans le blues.

Au Regal, il joue donc à domicile, devant un public conquis, à entendre les hurlements orgasmiques des nanas (et aussi des mecs) présents, dont on peut légitimement supposer qu’ils n’ont pas été rajoutés au mixage. Au vu du tracklisting (deux introductions de la star par deux DJ’s différents), il est fort possible  que comme beaucoup à cette époque, B.B. King donnait plusieurs concerts par jour (ou par nuit).

Une chose est marquante dans ce disque. La voix et la guitare de B.B. King sont mixées exagérément en avant (mais vraiment exagérément). On entend tout juste les types qui l’accompagnent. Ben, c’est lui la star, il est pas tout seul assis sur un tabouret avec sa gratte, il a un backing band plutôt copieux. Une rythmique, un pianiste, deux saxes et un trompettiste. Y’a bien le nom des gars dans la réédition du Cd, mais n’étant pas un spécialiste de la chose musicale rustique, le blaze de ces types ne me dit rien. Ce qui ne les empêche pas d’assurer, voire d’être limite envahissants pour les cuivres. Et le Boss tient la boutique, assure le spectacle, se laisse aller à quelques effets de manche plutôt faciles mais qui font leur effet sur un public surexcité. Un public auquel il s’adresse, communique, présente les titres, et tente de le faire participer autant que faire se peut à la fiesta …

Ça commence sur les chapeaux de roue avec « Everyday I have the blues », rhythm’n’blues up tempo avec force cuivres, et on se dit que ça va envoyer le bois sévère. Ben non, on descend de plusieurs dizaines de bpm (oui, je sais, c’est pas de la techno, pas de remarques désobligeantes) pour aligner un tiercé de blues plus ou moins roots, mais plutôt bien exécutés. Avec mention particulière pour les deux premiers, « Sweet little angel » (un de ses hits, bénéficiant d’un court mais intéressant solo de notes tendues et tenues) et « It’s my own fault » (repris à John Lee Hooker, ce qui oblige le B.B. à sonner roots comme rarement il le fera). « How blue can you get » ne mérite la citation que pour son petit solo de sax tout en retenue jazzy, avant que « Please love me » remette les gaz (titre le plus up tempo du disque) avec un piano rythmique qui louche lui aussi vers le jazz. Tiens, parenthèse à propos des touches jazzy chez les bluesmen live à cette époque. Ça montre qu’ils ouvraient les oreilles sur d’autres genres musicaux et qu’ils en utilisaient quelques gimmicks lorsqu’ils jouaient live (voir le live de Muddy Waters à Newport en 1963 ; que B.B. King a dû écouter, même si lui ne joue pas pour un parterre de bourges blancs qu’il faut pas trop brusquer, on sent l’antre du Regal plus animée et vivante que le gazon de Newport).

Second concert, ou au moins reprise après un entracte et nouvelle présentation du « king of blues » par un autre DJ. Le tracklisting de cette seconde partie (seconde face du vinyle d’origine) est à peu près similaire. On débute avec un morceau assez enlevé « You upset me baby » du classic rhythm’n’blues. « Worry worry » qui suit semble en roue libre, avec un solo introductif qu’on qualifiera gentiment de pré-hendrixien, avant que ça tourne à la démonstration bruyante (il me semble bien qu’ils ont mixé le King encore plus en avant, c’est souvent pénible, on dirait que c’est le seul raccordé à la sono. Le final de la rondelle (trente-cinq minutes, ça va, on peut tenir) semble s’éloigner des sentiers (re)battus du blues, s’offrant une digression vers du groovy big band (« Woke up this morning » qui pourrait faire partie du répertoire du Brian Setzer Orchestra), voire du jazz swing tout mignon (« Help the poor ») en final, alors qu’au vu de l’ambiance et de l’attente du public, on aurait mérité quelque chose de plus nerveux. Et pour être totalement exhaustif, l’avant dernier titre (« You done lost … » est un blues down tempo sur lequel il n’y a pas lieu de s’extasier outre mesure.

« Live at the Regal », c’est un concert ni vraiment extraordinaire ni vraiment rebutant. Un live centriste, quoi …

THE FLYING BURRITO BROTHERS - THE GILDED PALACE OF SIN (1968)

 

Stratosphérique ...

Bon, faut essayer de pas être trop bordélique. Et commencer par le commencement. Au commencement fut donc Roger McGuinn. Leader, guitariste, chanteur et fondateur (mais pas vraiment compositeur, ça aura son importance, voir plus bas) des Byrds. C’était au mitan des années 60 aux Etats-Unis. Lesquels Etats-Unis qui avaient inventé le rock’n’roll une décennie plus tôt étaient en proie à la British Invasion. Les envahisseurs se nommaient Beatles, Rolling Stones, Who, Kinks, Animals, Pretty Things, Them, Yardbirds, pour les plus cotés. Et en face, ils avaient quoi à proposer les Ricains ? Des morts (Eddie Cochran, Buddy Holly), des qui faisaient des films (Elvis), des qui disaient la messe (Petit Richard), des qu’étaient pas au mieux (Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, …), mais des groupes, que dalle. Enfin que dalle de connu. Il y avait dans plein de garages des minots qui copiaient les Anglais, certains arrivaient à sortir des disques, étaient parfois connus dans leur Etat, mais jamais au niveau national. Voir toutes les compiles Nuggets, Peebles, Back to the grave, … qui ont réhabilité tous ces Seeds, Sonics, Remains, 13th Floor Elevators, Count Five, … dont certains valaient bien mieux que l’anonymat qui les entourait.

Sneeky Pete, Parsons, Etheridge, Hillman : FBB

Connus nationalement, il n’y en avait que deux : les Beach Boys qui à cette époque faisaient du Chuck Berry en version Club Med, et les Byrds donc. Qui faisaient du Dylan électrique avant que l’intéressé y pense. Les Byrds, c’est une sorte de Who’s Who du rock américain. La plupart de ceux qui y sont passés ont été plus connus et appréciés que McGuinn, qui a pas supporté ça, et a congédié à tour de bras ces soi-disant accompagnateurs de son immense talent (le type avait le melon) qui lui faisaient de l’ombre. Exit les Gene Clark, David Crosby, Chris Hillman, Gram Parsons. Problème, la plupart des éjectés étaient de grands compositeurs qui définissaient les Byrds, et à ce jeu de chaises musicales le groupe partait dans toutes les directions. Virage majeur en 1968, quand Chris Hillman prend le leadership dans l’écriture, et rameute son pote Gram Parsons.

Gram Parsons est issu d’une riche famille et vivote dans l’oublié International Submarine Band. Dans les Byrds, lui et Hillman vont initier le virage qu’on appellera country-rock de la musique pour jeunes, qui se concrétisera avec l’hyper essentiel « Sweetheart of the rodeo ». Parsons participe à l’écriture, chante, fait les chœurs. Mais le couillon a oublié que son International Submarine Band était sous contrat avec un label qui menace de procès. La vénérable Columbia, maison de disque des Byrds, « suggère » que toutes les parties jouées ou chantées par Parsons soient effacées et refaites par quelqu’un d’autre (on trouve ces versions censurées sur les rééditions Cd du disque). Evidemment Parsons se casse des Byrds, suivi quelques semaines plus tard par Hillman.

Les deux s’acoquinent avec quelques compères et donnent naissance aux Flying Burrito Brothers. Officiellement composé de Parsons (chant, guitare, claviers), Hillman (Chant, guitare, mandoline), Chris Etheridge (basse, piano) et Sneeky Pete (steel guitare), les FBB s’adjoignent pour « The gilded palace of sin » leur premier disque studio, quatre batteurs différents. Contrairement aux Byrds, les FBB sont une page blanche, n’ont pas d’historique. Ils peuvent donc faire ce qu’ils ont envie de faire.

Parsons & Hillman

« The gilded palace of sin » est un disque qui se regarde avant de s’écouter. Pochette marquante. On y voit outre deux nanas (devant la cabane au fond du jardin ? comme dirait Cabrel, le Dylan d’Astaffort) les quatre FBB dans un décor rustique et champêtre. C’est pas le décor qui compte. Les quatre sont habillés Nudies. Pour ceux qui s’habillent Shein, un mot sur Nudies. Nudie Cohn est une couturière Ukrainienne exilée à Los Angeles. Sa particularité, elle fait des vêtements personnalisés (généralement des costumes veste + pantalon) avec des motifs brodés. Des fringues plutôt voyantes, qui ont séduit les countrymen dans un premier temps (premier célèbre « mannequin » de la marque, Porter Wagoner, compagnon de chant de Dolly Parton), les rednecks riches (John Wayne, Elvis Presley), avant la commande de Gram Parsons. Même si les trois autres font pas dans la sobriété, la tenue de Parsons deviendra légendaire (elle est même conservée comme une relique dans je ne sais plus quel musée ou espace culturel). Sur fond blanc sont brodés pavots, pousses de marijuana, cachets multicolores et sur le dos une grande croix rouge. Péchés opiacés et recherche de rédemption, tout le personnage du Grievous Angel est dans ces fringues.

Euh mec, t’étais pas là pour causer du disque, tu commences à nous gonfler avec tes fripes … Bon, bon, suffit de demander …

« The gilded palace of sin », on y revient au péché. Et le disque commence par « Christine’s tune », et jette les bases d’un country-rock pépère qui sera la marque de fabrique des FBB (et de tous ceux qui suivront leurs traces, on y reviendra si j’y pense). Question, qui est Christine ? Aucun du groupe n’a jamais donné son nom, et les supputations sont allées bon train sur ce « devil in disguise ». Deux noms reviennent avec insistance, Christine Frka (la Miss Christine des GTO’s, celle qui pose sur la pochette du « Hot rats » de Zappa), et Christine Hinton, alors petite amie de David Crosby. Qui rappelons-le a fait ses débuts dans les Byrds. Et qui viendra passer un petit coucou vocal aux FBB en faisant les chœurs (non crédités à l’époque de la sortie du disque, la leçon Parsons a été retenue) sur « Do right woman ».

Super transition Lester, ça va te permettre d’expliquer en quoi le country-rock des Frères Burrito est différent de celui des Oyseaux. Facile, c’est dans les reprises qu’il faut chercher les approches différentes. Les Byrds de « Sweetheart … » reprenaient Dylan (leur marque de fabrique) ou du Louvin Brothers (leur extraordinaire version de « Christian life »). Du folk et de la country, de la musique plus blanche tu peux pas. Les deux reprises de « Gilded palace … » (toutes les deux cosignées par l’immense Dan Penn) sont « Do right woman » et « Dark end of the street », deux hits respectivement par Aretha Franklin et James Carr. Deux voix soul. Faut vraiment que je développe ? Ces deux reprises sont les deux sommets du disque (parmi beaucoup d’autres, voir plus bas). « Do right woman » évite l’écueil de la tentative d’imitation de l’explosivité vocale de l’Aretha, ça devient un superbe tempo très ralenti. Traitement à peu près identique pour « Dark end … » qui mue en ballade belle à pleurer.

Comme chez les Byrds, la mise en place vocale des FBB est impeccable. Parsons et Hillman chantent soit lead soit en duo à l’unisson, des chœurs (overdubs ?) viennent parfois les soutenir. On passe de la pure ballade country « Sin City » à la country plus roots (My uncle »), toujours dans la même veine au titre éternel pour chialer dans sa bière (« Juanita »). Et puis les Stones d’ « Exile … » (« Sweet Virginia », ce genre de choses) sont anticipés avec « Do you know what it feels » (rappelons que l’hédonisme forcené et les références country de Parsons en avaient fait le compagnon de défonce préféré de Keith Richards qu’il avait accompagné à Nellcote, ceci explique beaucoup de choses sur la musique des Stones à l’époque).

Au rayon merveilles, ne surtout pas oublier les deux « Hot Burrito ». Le « Hot Burrito #1 », c’est chanté par Parsons seul et c’est rien de moins que le « Whiter shade of pale » américain. Frissons garantis. « Hot Burrito #2 », c’est beaucoup plus rock que country, quand Hillman vient parasiter une superbe mélodie par des accords rageurs de guitare fuzz, c’est le titre le plus bruyant du disque, une sorte de fanfare psychédélique déjantée (pléonasme ?).

Reste deux titres sur lesquels j’accroche moins. « Wheels » est juste bon, donc un ou plusieurs tons en-dessous des autres. Le final (et aussi le morceau le plus long, presque cinq minutes) « Hippie boy », titre parlé façon Last Poets sur fond de piano et d’orgue est celui qui rattache les FBB à leur époque (1968) et assez logiquement le plus daté et forcément le moins intemporel.

« The gilded palace of sin » est aussi crucial que « Sweetheart of the rodeo ». S’il ne faut pas sous-estimer l’apport de leurs complices dans les deux groupes, force est de reconnaître que Hillman et Parsons ont accouché d'un genre. Leurs disciples (avoués ou pas) trusteront pendant des années le sommet des charts (américains d’abord, le country-rock voyageant plutôt mal hors des States, quand il s’aseptisera dans la seconde moitié des seventies, le succès sera mondial). Parmi les plus connus qui doivent beaucoup sinon tout à ces deux rondelles, Crosby, Stills, Nash & Young, Poco, America, Eagles, Doobie Brothers, et tous leurs semblables. Le courant que l’on baptisera soft-rock n'en est pas très loin (James Taylor, Boz Scaggs, Christopher Cross, le Fleetwood Mac « américain », …).

Les Flying Burrito Brothers ont traversé les décennies sous divers avatars (Burrito Brothers, Burrito Deluxe, Burrito, …), donnent encore des concerts. Sans évidemment Gram Parsons ni Chris Hillman, partis après le disque suivant (« Burrito Deluxe »), siamois par la qualité de ce « Gilded palace of sin », juste l’effet précurseur en moins …

BLAKE EDWARDS - DIAMANTS SUR CANAPE (1961)

 

Diamonds are a girl's best friends ...

« Breakfast at Tiffany’s », titre autrement plus significatif que sa traduction française a fait d’un premier rôle féminin de comédies romantiques (Audrey Hepburn) parfois réussies (« Vacances romaines », « Sabrina », « Charade »), une icone du cinéma et de la mode. Alors qu’elle ne cochait aucune des cases requises à l’époque.

Breakfast at Tiffany's

Pas américaine (Anglaise de naissance, réfugiée aux Pays-Bas pendant la WW2, elle n’ira aux States que la vingtaine sonnée commencer sa carrière au théâtre), brune (alors que les stars de l’époque se nomment Marylin Monroe ou Kim Novak), longiligne silhouette limite anorexique (alors que les susnommées ont des formes généreuses), des grands pieds et de grands sourcils.

« Breakfast at Tiffany’s » en fera aune star, inaugurant un look androgyne mis en valeur par les grands couturiers (français, cocorico). Son « habilleur » attitré sera Hubert de Givenchy, ce chic frenchy sera plus ou moins dupliqué tout au long des sixties (Jackie Kennedy, Françoise Hardy, …). De brune mutine qui semblait promise à une carrière de faire-valoir de stars vieillissantes (exemples-type « Sabrina » avec Bogart, « Charade » avec Cary Grant), cette autre Hepburn va se muer en cover girl (le too much « My fair Lady », l’amusant « Comment voler un million de dollars ») qui fait tomber les hommes à ses pieds.

« Breakfast at Tiffany’s » est tiré d’une nouvelle de Truman Capote, adaptée d’une façon plutôt soft. Nouvelle qui narre les aventures d’une Texane montée à New York pour y vivre de ses charmes (explicite chez Truman Capote, suggéré dans la seconde scène du film, où un quidam la course jusque devant chez elle, furieux de lui avoir donné cinquante dollars pour qu’elle aille se refaire une beauté aux toilettes d’un endroit chic et qu’il n’a pas vue revenir, les cinquante dollars n’étant pas uniquement pour le pourboire de la dame pipi).

Audrey Hepburn & Blake Edwards

C’est la Paramount qui est maître d’ouvrage, qui a choisi le metteur en scène (Blake Edwards, sous contrat avec elle) et son actrice principale (Marilyn Monroe). Las, la blonde fait un de ses caprices de diva, refuse le rôle, et les producteurs, sans y croire vraiment, contactent Audrey Hepburn, qui à la surprise générale accepte sur-le-champ. Elle sera donc Holly Golightly (patronyme à multiples jeux de mots quasiment intraduisible qui pourrait donner quelque chose comme « sainte allumeuse »).

La première scène donne son titre au film. Petit matin, dans un New York désert un taxi jaune laisse devant la boutique du bijoutier Tiffany’s une jeune femme en robe de soirée, qui petit-déjeune en dévorant des yeux les pierres précieuses exposées en vitrine. Elle quitte à regret sa contemplation et rentre lentement à pied chez elle où l’attend l’éconduit furibard cité plus haut.

« Breakfast at Tiffany’s » est une des références de la comédie romantique des sixties. L’aspect romantique, c’est la liaison contrariée par de multiples rebondissements que l’on voit venir de loin entre Holly et le nouvel occupant du logement situé à l’étage au-dessus, un écrivain plus ou moins raté et fauché joué par George Peppard. La comédie, c’est la patte de Blake Edwards et son art des gags et des personnages loufoques. Intrinsèquement, sur ces deux aspects, « Breakfast at Tiffany’s » n’est pas une franche réussite.

Peppard, Hepburn & Neal

George Peppard, espoir du cinéma américain, avec son physique de beau gosse sportif, ne concrétise pas avec ce film (ni avec les suivants d’ailleurs) les espoirs que la production a placés en lui. Jeu transparent et limité, il se fera surtout remarquer en draguant (plutôt lourdement paraît-il, et sans aucun résultat) ses deux partenaires sur le film, Audrey Hepburn et Patricia Neal (joli second rôle, celle qui donnait la réplique à Paul Newman dans « Le plus sauvage d’entre tous », est ici la maîtresse décoratrice qui entretient Peppard). Mais Peppard n’est pas la seule faute de casting, il y a pire avec Mickey Rooney, qui joue un autre voisin asiatique de l’immeuble. Irascible et grimaçant, jeu très outré derrière un maquillage grossier, tous les intervenants (Edwards, les producteurs) ont reconnu qu’il n’était pas le bon choix (a-t-il d’ailleurs été un bon choix un jour, tant il en fait toujours trop dans tous ses films ?). Autant que Rooney, c’est son personnage qui pose problème, envoyant à chacune de ses apparitions en forme de running gag, la comédie sentimentale vers des contrées de grosse farce lourdingue. N’est pas Jerry Lewis qui veut …

De toutes façons, c’est Audrey Hepburn qui écrase tout, pour ce qui est sa meilleure prestation devant une caméra. Très glamour, limite sexy, elle porte le film à bout de bras, et fait de Holly Golightly un personnage de fiction devenu légendaire. Toutes les femmes ont rêvé de ses sobres robes noires, de son sac à main, de son fume-cigarettes (d’au moins cinquante centimètres). Si ses liens avec Givenchy ressemblent souvent à du placement de produit, la firme Ray Ban peut aussi lui dire un grand merci. On voit Hepburn plusieurs fois avec des Wayfarer à verres teintés de vert. Au moins autant que Bob Dylan qu’on apercevra beaucoup avec les Wayfarer dans les sixties (mais pas seulement, voir la pochette de « Infidels »), elle contribuera à la notoriété de la marque (pas assez pour éviter que la vénérable firme de binocles soit rachetée par des Ritals, no fun et no comment …). Sans parler évidemment de la bijouterie Tiffany’s (qui n’avait pas vraiment besoin de cette pub pour être connue) dont Hepburn deviendra aussi l’égérie et une sorte de porte-parole.

Dans « Breakfast at Tiffany’s », Hepburn montre qu’elle peut tout jouer (l’ingénue, la malicieuse, la séductrice, l’émotion les larmes…). Et surtout la jet-setteuse de basse extraction. Toujours clope au bec et whisky à la main, une composition magistrale de pilier de bar légèrement (ou gravement) ivre en permanence. Contre toute attente, elle refuse d’être doublée lorsqu’il s’agit de chanter l’imputrescible classique de Henry Mancini (écrit pour l’occasion) « Moon river ». Ce couplet et ce refrain chantés (en faisant semblant de s’accompagner à la guitare) récolteront l’Oscar de la meilleure chanson originale.

Face à cette prestation de Hepburn, tous les autres noms du casting font piètre figure. Outre les déjà évoqués Peppard et Rooney, d’autres auraient pu tirer leur épingle du jeu. Mais que ce soit Martin Balsam (un des « Douze hommes en colère »), Buddy Ebsen (le mari texan « oublié » de Holly), ou même Patricia Neal (décoratrice, maîtresse et carnet de chèques de Peppard), pourtant seconds rôles confirmés, ils disparaissent noyés par la tornade Hepburn.

La party

Et le réalisateur dans tout ça ? A mon humble avis, il montre ses limites. Capable de mettre en scène quelques gags, on peut pas vraiment dire que Blake Edwards impose sa marque de fabrique. A une exception près, lors de la party organisée dans l’appartement de Holly, où se succèdent personnages et situations surréalistes, avec acteurs et figurants serrés comme des anchois dans quelques mètres carrés (certainement pas un hasard si les mêmes paramètres seront repris dans ses plus grands succès, « La Panthère Rose » et of course « La Party »). Alors que le film est censé se passer entièrement à New York, quelques extérieurs ont bien été utilisés (la devanture de Tiffany’s, la Bibliothèque municipale, la maison où vit Holly), mais toutes les scènes d’intérieur ont été tournées dans les studios de la Paramount à Hollywood. Et encore, on a échappé au quasi débutant à l’époque John Frankenheimer, initialement prévu derrière la caméra et qu’au vu de sa carrière, on voit mal se dépêtrer d’une comédie glamour.

« Breakfast at Tiffany’s » c’est l’histoire du verre à moitié plein. Raté sur bien des points, il n’est sauvé que par une prestation hors normes d’Audrey Hepburn. Et rien que pour ça, il faut l’avoir vu …

SERGUEÏ PARADJANOV - LES CHEVAUX DE FEU (1965)

 

Tristan et Iseut revisited ...

Peut-être (certainement ?) parce qu’y tourner des films était plus compliqué qu’ailleurs, l’URSS a engendré deux réalisateurs hors normes, Tarkovski et Paradjanov. Tarkovski est parti d’une certaine forme de classicisme (« L’enfance d’Ivan ») pour atteindre son apogée avec « Solaris » et « Stalker » où s’enchevêtrent réel et irréel, métaphysique et mysticisme. Des films compliqués, ardus mais qu’on peut « suivre ». Tarkovski bouscule les thématiques habituelles, mais respecte les « codes » techniques du cinéma.

Sergueï Paradjanov

Paradjanov, c’est à ma connaissance un cas unique. Au moins pour ses deux films les plus connus, chronologiquement « Les chevaux de feu » et « Sayat Nova » (« La couleur de la grenade » en français). Ces deux films, il faut les voir une fois dans sa vie, et on est sûr de ne jamais les oublier. Rien ne ressemble de près ou de loin au cinéma de Paradjanov.

Vous croyez avoir tout vu sur un écran résultant du maniage savant de caméra, ben oubliez. Oubliez Gance, Welles, Kubrick, le tout numérique de Cameron, et tous leurs semblables … Première scène des « Chevaux de feu ». Un enfant avance dans la neige. Cut. Dans une forêt de pins gigantesques, un bûcheron est en train d’abattre un arbre à la hache. Cut. Le gosse s’approche, il apporte un casse-croûte au bûcheron. Cut. L’énorme pin vacille et s’abat. Cut. L’enfant lève la tête et voit qu’il est sur la trajectoire de la chute. Cut. Le bûcheron (son frère ? son oncle ?) se précipite et projette l’enfant sur le côté. Cut. C’est lui qui se fait écraser par le pin. Cut. Cet enchaînement de séquences a duré, quoi, trente secondes. Vous vous dites, mais Lester, qu’est-ce que tu racontes, on a vu ça des centaines de fois. Ben non. Parce que quand l’arbre tombe, la caméra est en haut du branchage, y’a une image vertigineuse de la chute du pin. Et comme on est au milieu des sixties, c’est pas du numérique avec un écran vert sur le fond. Je préfère pas savoir dans quel état ils ont retrouvé la caméra … Et pendant l’heure et demie qui suit, on va avoir sur l’écran des trucs totalement fous.

Et pas parce que le type qui tient la caméra (en l’occurrence le chef-opérateur Youri Illienko) serait un épileptique qui filmerait comme s’il était dans un wagon sur un manège de montagnes russes. D’ailleurs les montagnes du film, elles sont pas russes, mais ukrainiennes. Ce qui, même à l’époque, signifiait pas mal de choses. Brejnev (pourtant natif d’Ukraine) et ses potes du Parti à chapka ont pas aimé le film, mais alors pas du tout. Pour plusieurs raisons, parce qu’il est tourné en ukrainien et pas en russe. Parce que la religion, le mysticisme, et à la fin la « sorcellerie » paganique y tiennent une immense place. Et parce que rien, même pas en filigrane, n’y exalte les glorieuses vertus du socialisme. Paradjanov le paiera cher, il fréquentera pas mal les prisons soviétiques, et quand il en sortira, ce sera généralement pour tourner un film qui le lui renverra direct, en prison, sans passer par la case départ et sans toucher vingt mille roubles …

« Les chevaux de feu » se passe dans les Carpathes ukrainiennes, on sait pas quand, en tout cas avant l’apparition des engins à moteur. Les Carpathes de Paradjanov, c’est pas celles de Dracula ou de la Hammer. Ce sont les Carpathes des immensités montagneuses perdues, où vivent des communautés villageoises hors du temps, dominées par des rituels religieux ou mystiques (une bonne moitié du film se passe lors d’enterrements, de mariages, de fêtes votives, …).

Unis pour la vie ?

Le gosse qui a failli se faire écrabouiller par le sapin, il s’appelle Ivan(ko). Lors de l’enterrement de son sauveur, il quitte la procession pour aller jouer avec une gamine, Maritchka. Sauf que leurs familles respectives se détestent depuis des générations. Et l’enterrement vire encore plus au drame quand le père de Maritchka tue le père d’Ivan à coups de hache (avec, paraît-il pour la première fois à l’écran, le sang qui ruisselle sur l’objectif de la caméra). Ce qui n’empêchera pas les enfants devenus ados, en se planquant de leurs familles, de jouer ensemble, puis de flirter, et de se promettre de se marier. Mais voilà, Ivan est pauvre, et avant d’épouser Maritchka, il doit aller gagner sa vie chez un berger. Le jour prévu de son retour, Maritchka part à sa rencontre, et en voulant sauver un agneau, glisse d’une falaise et se noie dans un torrent. On n’en est pas à la moitié du film.

Et on en a pris plein les yeux. Parce qu’il y a dans « Les chevaux de feu » un énorme travail sur l’image et les couleurs, notamment grâce aux tenues traditionnelles des paysans lors des fêtes et cérémonies, aux couleurs vives, dominées par le rouge. Et puis le montage qui va alterner gros plans sur les visages, dont les expressions en disent plus que de longs discours, et cadrages millimétrés sur des paysages immenses, dans lesquels l’homme apparaît minuscule.

En fait, dès la mort de la bien-aimée, on s’aperçoit que les couleurs vives qui tendaient même vers la saturation, vont tout à coup disparaître. Quelques scènes au milieu du film sont tournées en noir et blanc à gros grain, avec des contrastes très atténués, tout semble gris … comme l’état d’esprit d’un Ivan inconsolable. Et quand les couleurs reviennent sur l’écran, c’est parce qu’Ivan vient de rencontrer une autre fille, Palagna. Mais les couleurs ne sont pas aussi vives qu’au début, le souvenir de Maritchka est encore et toujours présent, il pense à elle, la voit dans l’encadrement d’une fenêtre … La aussi, j’ai pas le souvenir d’avoir vu un film où le traitement des couleurs est raccord avec l’état d’esprit du personnage …  Même s’ils finissent par se marier, on sent pas Ivan très concerné par la vie matrimoniale. Palagna aura beau l’aguicher, Ivan est « ailleurs ». Même  des rites païens entrepris par Palagna (dont des déambulations nocturnes dénudées suivies de prières et d’incantations) n’y changeront rien.

Pire, comme elle est jeune et belle, elle va attirer l’attention d’une sorte de sorcier du village et tomber dans ses bras. Dès lors, la tension va monter entre le mari et le mage de pacotille, pour culminer lors d’une explication finale dans une auberge. Evidemment à coups de hache, puisqu’on en région forestière. Bon, je spoile (quoiqu’ayant évoqué Tristan et Iseut au début, pas besoin d’être grand devin pour savoir qui va ramasser un coup de hache). Une fois Ivan mortellement blessé, le rouge orangé envahit l’écran (comme le sang qui ruisselle sur le visage et devant les yeux), jusqu’à la saturation complète de l’image. Quand les couleurs redeviennent vives, c’est pour assister aux préparatifs de l’enterrement d’Ivan …

On est avec « Les chevaux de feu » beaucoup plus dans l’allégorique et le symbolique (quand le sorcier besogne la femme d’Ivan, un grand arbre isolé explose et se consume, quand Ivan pense à Maritchka, une étoile se met à beaucoup briller dans le ciel) que dans le réalisme pur. Le film est un poème en images (très peu de dialogues, beaucoup de musiques traditionnelles, le film s’inspire des us et coutumes d’une petite communauté ethnique). Paradjanov jongle avec les contre-jours, multiplie les contre-plongées (y compris dans l’eau), au milieu de mouvements de caméra insensés (la procession filmée à travers les taillis par une caméra – ou un cameraman – tournant à toute vitesse autour d’un axe, c’est du psychédélisme en accéléré …), de décors naturels noyés par un brouillard très impressionniste. Quelques plans à la Terrence Malick où des lichens sur des rochers ou des écorces d’arbres sont filmés en très gros plans, font aussi des « Chevaux de feu » une ode à la nature d’autant qu’il est décomposé en douze séquences précisées par de gros intertitres, censées évoquer la succession des douze mois (l’histoire elle se déroule sur plusieurs années). Le film se conclut par un énigmatique plan fixe sur huit enfants qui regardent chacun à un carreau de fenêtre …

J’en ai dit beaucoup, mais je répondrai pas à la question ultime : pourquoi « Les chevaux de feu » ?

Un dernier conseil : j’ai écrit plus haut qu’il faut absolument voir ce film et « Sayat Nova ». Ne commencez pas par « Sayat Nova », au moins aussi beau, mais totalement déroutant, « Les chevaux de feu » sont la porte d’entrée prioritaire et la plus « simple » à l’œuvre toute particulière de Paradjanov …

WILLIAM WYLER - COMMENT VOLER UN MILLION DE DOLLARS (1966)

 

French touch ...

Bon, « Comment voler un million de dollars » est rarement cité comme un film majeur. Même pas une comédie majeure. Ou un film de casse majeur. Pourtant y’a du lourd au générique …

Derrière la caméra, William Wyler pour son antépénultième film. Il n’a rien d’un grabataire (la soixantaine), et a aligné tout un tas de films dans des genres très différents, cumulant succès critiques, publics et Oscars à la pelle. La consécration étant évidemment « Ben Hur » (onze statuettes, un record inédit, parfois égalé avec « Titanic » et le dernier volet du « Seigneur des Anneaux », mais jamais dépassé). Devant la caméra, Peter O’Toole superstar depuis son rôle-titre dans le « Lawrence d’Arabie » de David Lean, et Audrey Hepburn, la fiancée so chic idéale des 60’s. Mais aussi dans les hauts parleurs, la musique d’un quasi débutant, un certain John(ny) Williams.

Wyler, O'Toole & Hepburn

« Comment voler … » est un film cosmopolite. Un Américain (naturalisé) à la réalisation, les deux acteurs principaux anglais, et une histoire qui se déroule à Paris, ce qui donnera quelques seconds rôles à des acteurs français (Jacques Marin, Moustache, Charles Boyer, Fernand Gravey, …). Wyler évite le cliché carte postale, ce qui n’est pas toujours le cas de films américains tournés à Paris (« Un Américain à Paris », « Gigi »). Il n’évite pas cependant le défilé de mode Givenchy, car Audrey Hepburn est sous contrat avec la maison de couture. Visuellement, on peut pas trop s’en plaindre, même si quelques tenues ou accessoires (d’improbables bibis ou binocles) font très datés genre sixties où tout est permis à donf … C’est pas gênant, mais bien voyant, ça donne même lieu à une joke de Peter O’Toole à l’attention d’Hepburn lorsqu’il la grime en femme de ménage pour les besoins du casse : « Dites à Givenchy qu’il peut disposer ce soir ». Aujourd’hui les distributeurs du film se verraient contraint de préciser la mention « contient du placement de produits » (l’Hôtel Ritz est aussi beaucoup cité) …

Le scénario est assez basique : la fille d’un faussaire demande à un voleur qu’elle a surpris chez elle de l’aider à dérober une statuette, évidemment fausse mais prétendue inestimable que son vieux a prêtée à un musée pour une expo où elle sera expertisée pour les besoins de l’assurance. Les deux beaux gosses finissant par tomber amoureux, cela va de soi. Cette double intrigue (le casse et la romance) avait de quoi remplir l’heure et demie syndicale. Le scénariste a cru bon de rajouter quelques personnages secondaires et des intrigues mineures pour la plupart incompréhensibles ce qui donne une demi-heure de plus assez brouillonne, ne servant que de prétexte pour introduire quelques gags plutôt lourdauds, comparés à ceux présents dans les histoires principales. C’est cette sensation de « pièces rapportées » qui plombent quand même pas mal le résultat final, parce que de toutes façons malgré les improbables rebondissements, il ne peut y avoir qu’une happy end ...

Et c’est dommage, parce qu’il y a de la fantaisie, du rythme, O’Toole et Hepburn s’en donnent à cœur-joie, elle en ingénue délurée, lui en (faux) voleur débutant, le tout en Panavision et en couleurs pétaradantes. Quelques clins d’œil sont bien vus, comme lorsque O’Toole cambriole la maison familiale, Hepburn est en train de lire un bouquin sur Hitchcock et sursaute à chaque bruit. Face au système d’alarme hyper sophistiqué du musée, le casse est réalisé avec une ficelle, un aimant et un boomerang en carton par le couple de braqueurs d’opérette qui s’est fait enfermer dans un placard à balais (petits bras, les scénaristes à venir de la série des Ocean’s, Insaisissables, ou Mission Impossible, …).

Wyler reste sobre à la caméra, on dirait du théâtre (de boulevard) filmé, on est loin des grands espaces de « Ben Hur ». C’est parfois le contraire, comme les scènes filmées dans le placard à balais, où le peu d’utilisation qui est faite du décor naturel parisien (juste une remontée au petit jour des Champs-Elysées et quelques plans de la Place Vendôme). Wyler laisse plutôt son couple d’acteurs vedette s’exprimer. O’Toole en faux niais maladroit aux yeux bleus est très bon, et Hepburn crève l’écran en écervelée longiligne, jouant parfaitement sur son registre charmeuse mutine et glamour, une performance du niveau de celles livrées dans « Diamants sur canapé », « Charade », « Vacances romaines, « Sabrina », … Et la voir en nuisette classe chausser des bottes en caoutchouc pour une sortie nocturne précipitée ou affublée des oripeaux d’une femme de ménage offre un contraste avec les créations Givenchy qui lui vont comme une seconde peau …

« Comment voler un million de dollars », c’est un peu la théorie du verre à moitié plein ou à moitié vide. Ou plutôt de la bouteille de pinard à moitié pleine à moitié vide comme celle qui viendra remplacer la contrefaçon de la statuette de Cellini sur son socle une fois le braquage accompli … C’est un bon film mais qui laisse trop souvent un goût de remplissage facile …

Du même sur ce blog :

Ben-Hur