WALT DISNEY - FANTASIA (1940)

 

The Walt Disney Experience ... 

« Fantasia » est un projet totalement fou de la société Walt Disney Productions. Une société partagée entre deux frères, Walt Disney pour la partie artistique et Roy pour le business et la compta. Cette société est exclusivement basée sur l’animation. En 1937, son premier long métrage, « Blanche Neige et les sept nains » a été un gros succès populaire. Et un film d’animation révolutionnaire par sa qualité d’image (Technicolor) et sa durée (une heure vingt).

Ce qui ne va pas empêcher Walt Disney de s’entêter sur les « Silly Symphonies » ces courts-métrages d’animation d’une poignée de minutes sur fond musical, qui ont permis l’émergence des personnages historiques de Disney, Pluto, Dingo, Donald, Mickey, … mais ne sont plus rentables et mettent en péril la situation financière de l’affaire familiale.

Walt & Roy Disney

Entre-temps, Walt Disney Productions est devenue une fourmilière de talents (tous les spécialistes de l’animation viennent se faire engager, avec dans le lot quelques bricoleurs-inventeurs azimutés dont les trouvailles vont stupéfier le petit monde de l’animation). Tout ceci fait que les frangins Disney, qui envisageaient une autonomie totale, doivent se rapprocher des grosses firmes de distribution, la RKO en l’occurrence.

En 1938, deux projets de long-métrage sont mis en chantier : « Pinocchio » et « Fantasia ». Le premier sortira début 1940, et bien qu’il soit depuis devenu un incontournable emblématique des studios Walt Disney, ne sera pas une réussite financière. « Fantasia », c’est autre chose, une sorte de délire qui devient réalité.

Walt Disney rêve d’un concept, calqué sur ses « Silly Symphonies », animer avec les dernières techniques disponibles des pièces majeures de la musique classique. Une rencontre plus ou moins due au hasard avec un chef d’orchestre star controversé, Leopold Stokowski (critiqué pour sa morgue et jalousé pour ses conquêtes féminines, dont Greta Garbo) fera avancer de façon décisive le projet. Il va falloir choisir, comment dire, des classiques du classique et mettre de l’animation haut de gamme derrière. Le personnel de Walt Disney Productions est sur le coup, et comme la réalisation prendra quasiment deux ans, des renforts de première bourre affluent encore.

Si tout semble paré côté images (un contrat exclusif pour l’utilisation du technicolor a été signé), c’est la partition musicale qui va poser problème. L’Orchestre de Philadelphie est réquisitionné sous la conduite de Stokowski. Qui ne fera pas qu’agiter les bras (il présente l’assez rare particularité de ne pas utiliser la fameuse baguette de chef d’orchestre), il va réarranger un certain nombre de titres, en supprimant des mouvements, voire en réécrivant certaines partitions qui n’étaient pas prévues pour un grand orchestre (la Toccata de Bach qui débute le film n’était écrite que pour l’orgue). Stokie, comme on le surnommait, va aussi jeter les oreilles sur la dernière trouvaille des studios Disney, un système de sonorisation novateur baptisé Fantasound, duquel découlera en ligne directe le Dolby Surround des décennies plus tard. Walt Disney envisage même de doubler la taille de l’écran (esprit d’Abel Gance, es-tu là ?), mais y renoncera au dernier moment et « Fantasia » sortira dans un classique 1,37 :1.

Ce dont pas grand-monde (personne ?) ne s’était rendu compte, c’est que « Fantasia » était un projet pharaonique, un peu trop pour les moyens techniques de l’époque (les dernières bobines, retournées nuit et jour pendant une semaine, arriveront au Broadway Theatre de New York où a lieu la première, quatre heures avant le début de la projection). Contre l’avis de son frangin, Walt Disney veut faire de « Fantasia » autre chose et beaucoup plus qu’un film. Pour lui, « Fantasia » est un évènement et ne sera pas visible dans un premier temps dans les cinémas jugés trop « populaires », sera juste mis sur pied une tournée de salles de théâtre.

Les premières réactions seront glaciales, les amateurs de musique classique n’ayant pas de mots assez durs pour qualifier les libertés sonores prises avec leurs œuvres chéries, et ne parlons même pas des caricatures animées grotesques qui étaient leur pendant visuel. Le grand-œuvre des studios Disney prenait des allures de naufrage, les huissiers préparaient leurs sommations. Quand on parle fric, on parle comptabilité. C’est le frangin Roy, au grand dam de Walt, qui va trouver la solution : un deal de distribution avec la RKO pour que le film soit présenté partout en salles. Avec juste un bémol : d’une durée initiale de deux heures dix, il sera ramené à une heure vingt. Autrement dit, un sacré charcutage. Quelques jours après sa sortie, « Fantasia » et peut-être même Disney Studios avec, semblent bon pour un enterrement first class.

C’est une petite souris qui va sauver l’affaire. Mickey de son nom. Personnage secondaire de l’univers Disney, maintes fois retouché les années précédentes, il est au centre du segment le plus accessible du film, celui consacré à « L’apprenti sorcier » de l’à peu près oublié Paul Dukas. La séquence des balais porteurs de seaux d’eau est devenue mythique dans le cinéma d’animation et le cinéma tout court. Et petit à petit, les autres séquences seront appréciées à leur juste valeur, à savoir des prouesses visuelles, techniques, humoristiques, poétiques. Les partitions musicales de « Fantasia » deviendront plus célèbres que celles d’origine quand elles ont été modifiées.

Le film ressortira un nombre impressionnant de fois, jusqu’à sa version définitive (?) restaurée de 2010. Chaque fois dans sa version originale de plus de deux heures (le générique de fin a maintenant disparu, mais a subsisté l’annonce de l’entracte au milieu du film). A noter que dans les années 60, un personnage « discriminant » pour ne pas dire aux relents racistes a disparu. Il s’agit d’une « centaurette » noire qui lustrait les sabots de ses copines (blanches) et déroulait le tapis rouge lors de l’arrivée de Bacchus pour le segment consacré à la « Symphonie pastorale » de Ludwig von Beethoven. Elle faisait quand même un peu beaucoup « mauvais genre » au moment des luttes de la communauté noire pour les droits civiques …

Il faut reconnaître que le projet « Fantasia » n’a rien de facile malgré un sentiment de premier degré lié à l’animation. La musique classique (la Grande Musique comme disent les trois pelés qui en écoutent) n’a jamais été un genre populaire, et les parties animées nécessitaient une certaine culture de base (sur l’art abstrait, la mythologie gréco-romaine, la danse classique, les théories de l’évolution des espèces, …) peu répandue dans les classes populaires qui remplissaient les salles obscures des années 40. Et de toutes façons, les classes populaires des années 40, avec les bruits de bottes et de canons qui arrivaient d’Europe avaient largement de quoi s’occuper l’esprit ailleurs.

« Fantasia » reste un projet unique. Les spécialistes qu’on peut entendre dans les différents bonus des dernières éditions Dvd ou Blu-ray estiment que « Fantasia » est resté d’un niveau inaccessible en termes d’animation jusqu’à l’arrivée de la conception assistée par ordinateur dans les années 90. Les savants fous de chez Disney ont fabriqué de toutes pièces (souvent avec trois bouts de bois ou de ficelle) les supports visuels (à base d’engrenages, de surfaces concaves ou convexes, de cylindres) et le matériel pour filmer tout ça (les caméras multiplanes avec plusieurs filtres superposés). Le résultat est souvent magique (les flocons de neige, les coulées de lave, la rosée sur la toile d’araignée, les spectres qui sortent du cimetière, …). « Fantasia » est généralement attribué à Walt Disney. Il a certes conçu et supervisé le projet mais n’a pas touché un crayon ou une caméra (tout juste est-il la voix de Mickey dans la V.O.). Une dizaine de réalisateurs (la plupart restés anonymes) ont tourné « Fantasia ».

Rien n’a été laissé au hasard. Des acteurs de Hollywood sont venus jouer des scènes devant les dessinateurs, un corps de ballet est venu danser sur la « Danse des heures » afin que puissent être reproduits leurs entrechats à l’écran par des autruches, des hippopotames, des éléphants et des alligators, sur ce qui qui est la séquence la plus drôle du film. Parmi les huit séquences musicales (dont les deux dernières « Une nuit sur le Mont Chauve » de Moussorgski et l’« Ave Maria » de Schubert ont été mixées ensemble), certaines ont servi de support à des animations qui ont même dépassé les imaginations de leurs créateurs. La doublette « Mont Chauve – Ave Maria » a inventé l’univers gothique en général et celui de Tim Burton en particulier. Le plus étonnant sera le sort réservé à l’animation abstraite qui ouvre le film sur la « Toccata … » de Bach. Il paraît que tous les freaks du flower power gobaient quelques acides avant d’aller voir « Fantasia » au ciné et se projetaient dans son univers psychédélique digne des soirées du Club UFO à Londres quand les jeunes Pink Floyd s’y produisaient …

Des personnages, anonymes au départ, se sont même vus « baptisés », comme le vieux magicien de « L’apprenti sorcier » qui deviendra Yen Sid (anagramme transparente, à cause d’une facétie des dessinateurs qui ont intégré à son personnage le jeu de sourcils de Walt Disney), le chef-danseur étoile des alligators (Ben Ali Gator), le démon du Mont Chauve Chernobog, sans compter les prénoms donnés aux couples de centaures, …

Des décennies plus tard, certaines choses ont mal traversé le temps. Le plus pénible, c’est le présentateur des séquences, un certain Deems Taylor (compositeur raté, et animateur d’une émission télé sur la musique classique), guindé, hautain, et qui explique genre professeur qui s’adresse à un public d’abrutis ce qui va suivre à l’écran.

Pour finir, une anecdote (assez connue) concernant Stravinski, seul musicien vivant à l’époque du film et dont le « Sacre du printemps » est utilisé. Invité par Walt Disney à venir voir son équipe travailler en studio, il n’a pas sur le moment tari d’éloges sur le travail accompli. Las, le temps passant, il a fini par ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier l’insulte faite à son œuvre. L’éternelle querelle arts (prétendus) majeurs – arts (supposés) mineurs …

L’insuccès initial de « Fantasia » aurait pu être fatal pour les Disney Brothers et leur studio. Heureusement pour eux (et pour nous) les deux films suivants seront « Dumbo » et « Bambi », et les dollars vont affluer par millions.

Reste que « Fantasia » est le plus beau, le plus novateur, le plus fou de la centaine (série en cours) de productions sorties des studios Disney.

P.S. Il y a eu une « suite » décevante soixante ans plus tard (« Fantasia 2000 » of course), piètre copie sans imagination (et bien plus courte), à tel point qu’elle incluait en intégralité la fameuse séquence de « L’Apprenti sorcier » du « Fantasia » original …

WILLIAM DIETERLE - LA VIE D'EMILE ZOLA (1937)

 

La débâcle ?

Oui, c’est facile, citer en gros le titre du bouquin le plus polémique et politique de Mimile Zola pour ouvrir cette notule. Et en plus c’est pas vrai, « La vie d’Emile Zola » n’est pas une purge. Encensé et oscarisé à sa sortie, c’est peu de dire qu’il est quelque peu oublié aujourd’hui. Et pas seulement le film lui-même, mais aussi la plupart de ceux qui y ont contribué.

William Dieterle

« La vie d’Emile Zola » est un film historique hollywoodien. Avec tout ce que cela suppose comme prérequis. Les Etats-Unis dans les années 30 ont une Histoire d’un peu plus d’un siècle et demi. Ce qui est peu par rapport à tous les autres pays où l’industrie cinématographique est présente. Et quand les cinéastes américains s’intéressent à l’Histoire ou du moins des éléments historiques qui ne leur appartiennent pas, ils le font avec leur point de vue, non sans tenir compte de l’aspect financier et du tout-puissant code Hays.

Bon, il y a bien un carton au tout début du film qui précise que tout ce qui est montré dans « La vie d’Emile Zola » n’est peut-être pas rigoureusement exact, et que certains personnages, certaines situations ont pu être « arrangées » pour coller à la dramaturgie de l’œuvre. Mais faute avouée n’est pas forcément à pardonner. D’autant que « La vie … » n’est pas un biopic « traditionnel », une heure et demie sur les deux heures du film étant consacrés à l’affaire Dreyfus. Sujet sensible et encore dans les années 30 hautement inflammable, surtout en France mais pas que …

Cézanne, Zola & "Nana"

Mais pourquoi pas. Dieterle a bien le droit de montrer ce qu’il veut. Dieterle … citoyen allemand de son propre aveu exilé « économique » aux States (no comment de sa part sur Tonton Adolf et le nazisme). Dieterle est là pour faire du cinéma, rien que du cinéma. Mais pourquoi ne jamais évoquer dans « La vie … » que Dreyfus était Juif, et que ce qui lui est arrivé avait (certes entre autres choses) à voir avec l’antisémitisme de certains de ses accusateurs. Du coup l’affaire Dreyfus traitée par Dieterle est une simagrée historique (plus grosse bavure : faire coïncider au jour près la réintégration de Dreyfus dans l’armée avec la mort de Zola, il y a quatre ans d’écart entre les deux événements). On pourra toujours objecter que si on veut du fait historique indiscutable (quoi que), au lieu de regarder des films en noir et blanc de 1937, on n’a qu’à mater les chaînes Histoire du câble. Mais voilà, je regarde ce que je veux et je dis ce que j’en pense.

Zola est joué par Paul Muni. Acteur star de la première décennie du parlant, révélé par des rôles de truands (le « Scarface » de Hawks, « Je suis un évadé » de Mervyn LeRoy, deux films où il est excellent), et oscarisé pour un biopic (déjà) sur Louis Pasteur réalisé par (déjà) Dieterle. Muni en Zola en fait des caisses, entend montrer à chaque plan quel grand acteur il est. Perso, je suis pas fan de ces interprétations cabotines où le jeu de l’acteur prend le pas sur tout le reste, tire en permanence la couverture à soi (sa lecture emphatique de son « J’accuse » au siège du journal l’Aurore, sa plaidoirie lors de son procès, …). Cherchait-il une nouvelle statuette ? De ce côté-là c’est raté, c’est le très oublié Joseph Schildkraut qui l’aura pour son second rôle de Dreyfus. Un des trois Oscars de « La vie … », meilleur film (?) et meilleur scénario (??).

La dégradation de Dreyfus

Tout est caricatural dans ce film. On commence par montrer un Zola limite SDF partageant un taudis sous les toits avec Cézanne pour à la fin nous le montrer grand bourgeois (il n’était certes pas très riche aux débuts, mais n’a pas fini non plus milliardaire). Autre exemple : sa « découverte » de la prostitution lorsque par hasard il soustrait à une rafle une fille, Nana, va lui donner le titre et le scénario de son premier best-seller. Totalement faux, Zola préparait ses bouquins en multipliant les fiches sur les lieux et les gens qu’il comptait mettre en scène par écrit, et le personnage de Nana est une compilation de plusieurs femmes « mondaines », dont aucune ne se prénommait Nana… et on pourrait égrener jusqu’à plus soif les demi-vérités ou pire les contre-vérités qui se succèdent dans « La vie … »

En fait, celui qui pour moi sauve le film de la débâcle, c’est Dieterle. Qu’il ne viendrait à l’idée de personne de citer comme un réalisateur majeur. La plupart du temps, il se contente du service minimum mais lors des scènes « de foule », dans la (fausse, très peu d’extérieurs) rue, dans les cours de caserne, dans les séances au tribunal, lors de la scène finale de l’hommage mortuaire à Zola rendu par son disciple-élève-ami Anatole France, ses plans larges avec beaucoup de figurants sont réussis. Rajoutez la partition lyrique de Max Steiner pour les séquences émotion, et nul doute qu’à l’époque, les spectateurs devaient faire comme les acteurs du film, essuyer la larmichette au coin de l’œil.

Le procès de Zola

Evidemment, ce film qui critique l’armée française, est resté interdit par ici une quinzaine d’années (même sort que « Les sentiers de la gloire », « La bataille d’Alger », etc …). Dans le pays des libertés, faut pas prendre celle de critiquer nos institutions et nos faits d’armes peu glorieux, axiome qui n’a pas oublié de traverser les décennies.

Zola et l’affaire Dreyfus sont des personnages ou des faits plutôt franco-français. J’imagine la perplexité du public américain (et d’ailleurs) des années 30, devant les noms de Cézanne, Anatole France, Charpentier, Labori, Clémenceau, Dreyfus, Picquart, Esterhazy, les hauts gradés militaires, tous partie prenante du scénario …

Pas sûr que ce film ait fait grimper les ventes des bouquins de Zola …

Dernière remarque. Le « Napoléon » d’Abel Gance, et « La vie d’Emile Zola », biopics sur deux figures majeures françaises sont disponibles (en cherchant bien) en vieilles versions Dvd (ils existent pas en Blu-ray il me semble) mais pas en version française … allez Rachida, démissionnaire chargée d'expédier les affaires courantes, au boulot, ça te changera …

MARK SANDRICH - LE DANSEUR DU DESSUS (1935)

 

Danse avec les stars ...

« Le chanteur de jazz » en 1927 est un film qui n’a guère d’intérêt artistique. Dans l’histoire du cinéma, c’est un film majeur. C’est la première fois que les spectateurs (américains d’abord) voient et surtout entendent des gens parler dans un film. Et accessoirement chanter. Dès lors, un monde va s’effondrer, celui du cinéma muet. Et le cinéma va exploiter toutes les possibilités offertes par le parlant. Une des premières « modes » qui déplacera les foules dans les salles sera le film musical, qui permet de diffuser dans tout le pays ce qui juste-là n’était visible que dans les salles de music-hall en général et à Broadway en particulier. Tout un pan culturel va s’inventer au début des années 30, de nouveaux métiers apparaissent.

Sandrich, Rogers, Astaire & Berlin

Le métier de scénariste se réinvente, tout comme celui de metteur en scène. Les chorégraphes, les compositeurs de musique, les chanteurs et les danseurs deviennent très demandés, de jeunes anonymes du 7^ème art prennent d’assaut les majors avec leurs projets. Comme toujours, beaucoup de prétendants, peu d’élus.

Un gars va rapidement se faire un nom. Mark Sandrich il s’appelle. Employé subalterne des plateaux, il observe comment on y travaille et en 1933 remporte l’Oscar du meilleur court-métrage. Il peut dès lors se présenter aux studios avec des projets plus ambitieux. Son truc, ce sera la comédie musicale. D’autres y ont pensé avant lui, et parfois avec des gros succès (Lloyd Bacon et Mervin LeRoy, tous deux chez Warner avec « 42^ème Rue », « Prologues » « Gold diggers 1933 », …).

Sandrich va faire le siège de RKO. Avec sa trouvaille, un chorégraphe metteur en scène de spectacles musicaux à Broadway, un certain Fred Astaire. L’accueil des pontes de la RKO est devenu légendaire, en gros ce type ne sait pas chanter, ne sait pas jouer la comédie, il est à moitié chauve, il danse à peu près correctement. Ce qui forcera la décision, c’est que Sandrich et Astaire ont avec eux Ginger Rogers, qui commence à être connue dans le métier.

Le premier film de Sandrich avec le duo Fred Astaire – Ginger Rogers, une reprise à l’écran d’un spectacle de Broadway dont Astaire était le personnage principal « La joyeuse divorcée » en V.F. sera un énorme succès. La formule gagnante sera reproduite à l’identique pour « Le danseur du dessus » (même réalisateur, même équipe technique, les mêmes cinq acteurs principaux reconduits). Seule la partition musicale changera de signature, on passe de Cole Porter à Irving Berlin, avec Max Steiner comme chef d’orchestre ; on reste dans le très haut niveau ce côté-là …

« Le danseur du dessus », en V.O. il s’appelle « Top Hat » (haut-de-forme en français, ce qui n’est pas exactement la même chose), même si les deux titres font sens (les personnages principaux sont coiffés de hauts-de-forme, un des morceaux chantés s’appelle « Top Hat », mais d’un autre côté, Fred Astaire et Ginger Rogers se rencontrent quand le premier fait un numéro de claquettes dans une chambre d’hôtel, empêchant la seconde de dormir dans sa chambre à l’étage au-dessous).

« Top Hat » est une comédie musicale. Dans le sens strict des deux termes accolés. Un scénario de théâtre de boulevard avec gags et quiproquos qui s’enchaînent sans temps mort, entrecoupés de chansons et de parties de danse du couple Astaire-Rogers. Force est de reconnaître que le résultat est bien foutu, avec son casting composé de « gueules » et leur jeu tout en grimaces et roulements d’yeux hérités de l’expressionnisme du muet, Astaire et Rogers s’en sortent plutôt honorablement tant par leur jeu d’acteur (même s’ils ont souvent tendance à en faire des caisses) qu’au chant. En quand ils dansent, là ils crèvent l’écran, en parfaite osmose. Et sans trop tricher, filmés de pied (donc pas de doublures), et avec très peu de raccords (on est en 1935, quand il y a des raccords, ils se voient). On voit la troupe déambuler dans un décor d’hôtels londoniens luxueux au début, et dans un gigantesque décor de Venise en carton dans la seconde partie. Une seule scène est filmée en extérieurs, dans un kiosque à musique sous la pluie (fausse, la pluie), pour la séquence certainement la plus connue du film. A noter que si le nom de Sandrich est peu souvent cité de nos jours, il n’en reste pas moins un technicien remarquable, avec des cadrages au cordeau.

« Top Hat » a été un immense succès aux Etats-Unis pour le duo Astaire-Rogers. Et pour Sandrich, qui en tournera encore deux ou trois avec son couple vedette. Le film sera exporté en Europe. D’une façon bizarre, notamment en France. La version américaine dure 92 minutes. « Le chanteur du dessus » sera réduit de vingt minutes, ce qui n’est pas rien. Des personnages secondaires, des scènes entières sont supprimées ou grandement amputées, certaines situations deviennent quasiment incompréhensibles. Seules n’ont pas été touchées les parties chantées ou dansées. C’est plus un film qu’on a vu en France, c’est un spectacle de music-hall.

Top hats ...

Aujourd’hui, la plupart des éditions Dvd françaises proposent les deux versions, l’américaine restaurée en anglais et/ou sous-titrée, et la version française d’époque, donc techniquement tout juste passable …

Fred Astaire et Ginger Rogers seront les premières superstars de la comédie musicale, avant que le genre s’essouffle, remplacé par les films d’aventures ou les westerns en décors naturels (et souvent en couleurs). Le genre renaîtra plusieurs fois. Dans les années cinquante avec un second âge d’or sous l’impulsion de Sinatra (« Un jour à New York ») et Gene Kelly (« Un américain à Paris » et le chef-d’œuvre absolu « Singin’ in the rain »), le best-seller de Wise « West Side story », en France avec Demy dans les 60’s, aux Etats-Unis dans les seventies (« Phantom of the paradise », « Rocky horror picture show », « Saturday night fever », « Grease », …). Jusqu’à nos jours avec les gros succès des « La La Land » est autres remakes de « West Side story ». La comédie musicale règne depuis des décennies en Inde où Bollywood en produit des dizaines chaque année …

Tout cela sans égaler la magique naïveté des pionniers des années 30, dont « Top Hat » constitue un excellent exemple …

ROBERT BRESSON - PICKPOCKET (1959)

 

Le Dogme ?

Celui-là, Robert Bresson, c’est un cas. Très particulier. Un des très rares à avoir une théorie complète sur l’art qui est le sien. Parce qu’on peut trouver quantité de types devant, à côté, ou derrière une caméra, qui définissent une méthodologie de travail à laquelle ils obéissent (plus ou moins longtemps). Ça peut concerner la façon de tourner, de préparer un film, un rôle, des thématiques de scénarii, de son, d’éclairage, que sais-je …

Robert Bresson

Bresson, il a passé sa vie à ruminer sur le cinéma (oups, le cinématographe), et de ses ruminations est même sorti un bouquin, ses Tables de la Loi à lui. Le bouquin s’appelle « Notes sur le cinématographe », est farci d’aphorismes parfois remarquables mais le plus souvent hermétiques et d’explications et de démonstrations aussi oiseuses que pénibles. Ce fascicule vite lu est une purge aussi illisible que du Kant ou du Saint-Simon, mais une référence incontournable de tout le milieu universitaire du cinéma. En gros, le cinéma, c’est pas ce que vous croyez, c’est juste une activité artistique de seconde zone qui consiste à mettre une caméra devant des acteurs qui par définition font semblant. Bresson, lui, il fait du cinématographe, qui est un vrai art et il utilise pas d’acteurs, mais des modèles. Et il filme la réalité, avec lumières et sons naturels. Quelques années après la parution de son bouquin, Lars Von trier et ses potes nordiques dépressifs tenteront avec le Dogme de redéfinir assez semblablement le cinéma …

Et le cinéma de Bresson, ça donne quoi ? Une palanquée de classiques pour listes des meilleurs films (« Journal d’un curé de campagne », « Un condamné à mort s’est échappé », « Au hasard Balthazar », « Mouchette », « L’argent »), dont ce « Pickpocket » fait aussi partie. Souvent en haut de la liste, ce doit être le plus austère, le plus glacial. Déjà que le mec Bresson est catho à peu près intégriste, quand il a décidé de faire un film tristos, ça donne forcément des envies de meurtre (ou de suicide …).

A l'Hippodrome de Longchamp

« Pickpocket », ça passera jamais en prime time sur TF1. Ni plus tard d’ailleurs. Avant même la première image, il faut se farcir un texte qui défile « ce film n’est pas du genre policier, l’auteur s’efforce d’exprimer, par des images et des sons … », et déjà là tu te dis que ça va être moins marrant que « Camping 23 ». « Pickpocket », c’est une tranche de la vie de Michel, jeune parigot qui vit dans un taudis sous les toits, qui refuse toute forme de travail et décide de gagner sa vie en piquant le portefeuille des autres. Comme il débute dans le métier, il se fait assez vite gauler à l’hippodrome de Longchamp, est relâché faute de preuves (personne a porté plainte), mais se retrouve confronté à un flic qui n’aura de cesse de vouloir le coincer durant tout le film. Michel a un pote « normal », Jacques, qui fait tout pour lui dénicher un travail respectable. Il a aussi une mère grabataire qu’il détrousse sans vergogne de ses économies et qu’il laissera crever toute seule, avec juste la compagnie épisodique de Jeanne, une voisine de palier qui a les yeux de Chimène pour lui, ce dont il semble se foutre royalement. Michel est aussi un théoricien qui expose un jour dans un troquet à son pote et au flic une vision assez nietzschéenne de la vie (il fait partie des hommes supérieurs qui peuvent s’affranchir des lois, parce qu’un grand voleur n’est pas un délinquant, mais un artiste). Michel n’aura de cesse de muscler son jeu, prendra des cours auprès d’un maître pickpocket, fera équipe avec lui, partira deux ans à l’étranger parce que ça sent le roussi pour lui, reviendra avec des velléités de rédemption, trouvera un vrai boulot, donnera son salaire à Jeanne pour qu’elle puisse élever le gosse que Jacques (le mec bien) lui a fait avant de l’abandonner. Pour subsister Michel retournera à Longchamp exercer ses talents de pickpocket, se fera menotter la main dans le sac, pour finir en taule où il s’apercevra un peu tard que si Jeanne vient le visiter, c’est par amour et non par charité … Voilà, moins d’une heure et quart et « fin » s’incruste sur l’écran.

Michel et Marie au bistrot

Le scénario en soi n’est pas inintéressant, pour faire simple on dira que c’est du cinéma social (beaucoup plus qu’un polar), sauf qu’il n’y a là-dedans aucune forme de sensibilité, d’émotion, de sentiment. Les acteurs (pardon, les modèles) sont le plus souvent immobiles, inexpressifs, et débitent leur texte d’une façon monocorde et nonchalante. Et pas parce que ce sont des amateurs. Bresson est un maniaque, limite tortionnaire, qui multiplie les prises pour avoir le résultat qu’il souhaite (l’histoire – ou la légende – prétendent que certains plans ont nécessité une centaine de prises). Le rendu, c’est une succession de plans serrés, de gros plans, de champs – contrechamps (jamais de panoramiques ou de mouvements de caméra) sur des acteurs le plus souvent statiques récitant des textes inexpressifs. Si on veut être méchant on dirait que c’est du « théâtre filmé » (ce contre quoi Becker se bat) mal joué …

Sauf qu’on finit par se laisser embarquer par cette histoire et que les « modèles » limite zombies de Becker évoluent dans un monde réel (suffit de voir les figurants à qui on n’a certainement pas demandé leur avis, regarder curieusement en coin (ou carrément de face) l’objectif, au milieu du brouhaha d’un bistrot, d’une station ou d’une rame de métro, d’un champ de courses) … Et dans cette histoire qui n’en est pas une, Becker rajoute une touche de réalisme et une de ses obsessions de grenouille de bénitier, la rédemption.

Michel et Marie à la prison

Le réalisme, c’est la présence dans le rôle du maître pickpocket, d’un vrai prestidigitateur (un certain Kassagi) qui utilise toute sa dextérité pour faucher larfeuilles, montres, et autres paquets de billets. Une leçon qui sera retenue par Jean Becker (au style épuré et glacial assez proche de Bresson), lorsqu’il confiera dans le fantastique « Le trou » le rôle du chef de la tentative d’évasion à un vrai taulard multirécidiviste et multi évadé.

La rédemption, c’est lors de son retour au pays quand Michel, qui contre toutes ses convictions jusque là affichées, travaille et file tout son salaire à la fille-mère de façon toute désintéressée.

Ça va sans dire, mais ça va pas plus mal en le disant, je suis pas exactement fan du travail de Bresson. Mais force est de constater que sa rigueur limite paranoïaque, finit par donner à ses films une patine toute particulière. En gros, il fait de la cold wave avant la Nouvelle Vague, et ni ses disciples désignés ou revendiqués (Becker, Rohmer, Duras, voire Melville) n’iront jamais aussi loin dans sa démarche jusqu’au-boutiste. Et les nordiques du Dogme ne reprendront que ses contingences techniques, leurs acteurs, bien qu’amateurs, étant beaucoup plus dans le pétage de plombs hystérique que dans l’immobilisme déshumanisé.

Une anecdote pour finir. Tous les acteurs de Bresson sont des amateurs, et quasiment aucun ne retournera ou ne fera carrière dans le cinéma(tographe). Sauf celle qui ici interprète Jeanne, Marika Green. Qui se fera méconnaître en enchaînant des seconds rôles oubliables dans des films oubliés, avant de devenir belle-sœur de Marlène Jobert et tante d’Eva Green, et d’obtenir un « grand » second rôle dans « Emmanuelle » (oui, oui, bande de pervers, on parle bien du même, Marika Green c’est l’archéologue en Jeep qui va initier Sylvia Kristel à l’amour entre femmes …).

Et pour faire mon Wes Craven, un grand non-remerciement à la maison MK2, qui a sorti ce film en Dvd, d’une qualité tout juste passable, et qui malgré sa courte durée (72 minutes), n’a pas trouvé de place sur la rondelle argentée pour glisser le moindre bonus, commentaire, bande-annonce, …

OTTO PREMINGER - AUTOPSIE D'UN MEURTRE (1959)

« Les dessous chics …

C’est ne rien dévoiler du tout, se dire que lorsqu’on est à bout, c’est tabou » (premier couplet de « Les dessous chics », paroles et musiques Serge Gainsbourg, sur l’album « Babe alone in Babylone » de Jane Birkin). Bon, la chanson de l’habitant de la rue de Verneuil n’avait rien à voir avec « Autopsie d’un meurtre », mais elle aurait pu …

Parce que les dessous chics de Laura Manion, lorsqu’ils vont apparaître dans le prétoire de la salle d’audience, vont avoir un rôle déterminant pour l’issue du procès.

On rembobine …

Otto Preminger

Un type à l’apparence cool, arrive de la pêche au volant d’un cabriolet un peu cabossé dans un petit bled. C’est Paul Biegler (joué par le toujours au minimum excellent James Stewart, et ici il est grandiose), ancien procureur, maintenant avocat sans conviction et sans clients. Il est célibataire, et son truc, c’est donc la pêche à la ligne (son frigo est rempli, mais vraiment rempli, de truites), jouer du piano, et boire quelques verres en compagnie de son vieux pote McCarthy (Arthur O’Connell, star des seconds rôles), avocat comme lui et n’ayant pas traité la moindre affaire depuis une éternité, ce dont il se console en étant bourré du matin au soir. Pour mettre un peu d’ordre dans le frigo, materner les deux potes alcoolisés et j’menfoutistes, et accessoirement répondre au téléphone du bureau si par hasard il venait à sonner, Maida Rutledge (Eve Arden, elle aussi des dizaines de seconds rôles à son actif).

Et justement, ce jour-là, il a sonné le téléphone. Une femme appelait l’avocat. Rendez-vous est pris immédiatement. Et là se pointe une jeune bimbo allumeuse et aguicheuse, qui trouble et met mal à l’aise Biegler. Elle a une affaire à lui proposer. Elle s’appelle Laura Banion, elle a été tabassée et violée à la sortie d’un bar, et quand son mari militaire s’en est rendu compte, il est allé vider son chargeur sur le quidam, il se retrouve forcément en taule, et de toute évidence au moins pour un bail, sinon la chaise électrique (même au pays de la NRA, faire justice soi-même est plutôt mal vu par les tribunaux). Laura Banion (Lee Remick dans ce qui est sans doute son meilleur rôle, toute en électricité sensuelle) veut que Biegler défende son mari, gagne le procès et le fasse sortir de taule, rien que ça … Comme son dernier client vient de quitter la ville en oubliant de le payer, Biegler accepte l’affaire bien qu’il la considère comme perdue d’avance.

Stewart & Remick

Les rencontres avec le mari embastillé (Ben Gazzara dans un de ses premiers rôles) ne laissent pas présager d’une excellente collaboration. Le bidasse est plutôt soupe au lait, et faut pas compter qu’il fasse profil bas. Quant à sa femme, comme si de rien n’était, elle continue d’aguicher tous les mâles dans les clubs. Biegler s’en aperçoit alors qu’il est allé taper le bœuf avec le pianiste de l’orchestre (Duke Ellington, à l’écran pour une courte scène, mais surtout compositeur de la B.O.). Mais enfin, avec l’aide de son staff (son vieux pote et sa secrétaire), Biegler va tenter le coup.

A ce moment-là, on en est à un peu moins d’une heure de film. L’heure et demie qui suit va se passer quasi exclusivement dans la salle de tribunal. Biegler devra démontrer le viol, perpétré par le gérant du bar (dont le serveur et une énigmatique gérante ne sont à priori pas là pour l’aider), et plaider le crime passionnel sous l’emprise d’une démence passagère (« impulsion irrésistible » ils disent dans le film) pour obtenir la non-culpabilité de son client. Tout en étant face à un vieux juge à qui on ne la fait pas, et à l’accusation, représentée par le procureur qui lui a succédé, assisté d’un jeune avocat déjà très renommé (un des premiers rôles de George C Scott, qui une dizaine d’années plus tard défraiera la chronique du tout-Hollywood en refusant l’Oscar qui lui a été décerné pour son rôle dans « Patton »).

« Autopsie d’un meurtre » est tiré d’un best-seller du même nom sorti l’année d’avant. Son auteur, sous le pseudo Robert Traver, est John D. Voelker, avocat passionné de pêche, et le bouquin est inspiré d’une affaire qu’il a réellement plaidée.  Etrange boucle …

Scott, le juge & Gazzara

Derrière la caméra, un atypique, Otto Preminger. Le gars a commencé comme acteur et metteur en scène de théâtre en Autriche, a fui la montée du nazisme (il considère que la mentalité viennoise en est le terreau intellectuel et idéologique), a commencé comme « employé » de Darryl Zanuck à la Fox, avant d’envoyer bouler les majors et de devenir le propre producteur de ses films. Si les thématiques de son œuvre apparaissent aujourd’hui banales, à leur sortie ses films ont divisé et souvent choqué le milieu du cinéma, « L’homme au bras d’or » sur la drogue, « Bonjour tristesse » adaptation du premier roman jugé scandaleux de Françoise Sagan, « Carmen Jones », relecture du Carmen de Bizet avec des acteurs Noirs, « Sainte Jeanne », sur la résurrection de Jeanne d’Arc, … Preminger est un directeur d’acteurs … euh, on dira très dur, sa technique de l’image est parfaite (référence majeure de Tavernier), c’est un dandy toujours tiré à quatre épingles, ne se déparant que très rarement du costard-cravate, et grand amateur d’art et de culture française (le type a plusieurs Picasso).

« Autopsie … » est un film rigoureux. Les sujets qui y sont abordés, le viol, le meurtre, la psychologie et la démence étaient jusque là bannis au cinéma (le fameux code réactionnaire Hayes), ou au mieux traités de la façon la plus elliptique possible. Dans « Autopsie … », on parle de spermatogenèse, d’acte sexuel accompli, de culottes déchirées, dans des scènes où les arguments sont développés. Preminger s’est entouré de médecins, de psychiatres, pour présenter à l’écran des discussions et interrogatoires scientifiquement crédibles. Un soin encore supérieur a été accordé à la partie purement judicaire (le procureur est un vrai juriste et le juge un vrai juge de l’Etat du Michigan, où se déroule l’action et où a été tourné le film).

Stewart, Ellington & Remick

Preminger n’ayant pas vraiment la réputation d’un joyeux boute-en-train, on pourrait s’attendre à quelque chose d’hyper pointu, hyper technique, hyper sérieux dans les thèmes abordés et le jeu des acteurs tant la trame du scénario n’incite pas à la franche rigolade. Bon, on n’est pas chez les Tuche, mais ces deux heures et demie, sans être légères, offrent des respirations bienvenues, et nombre de scènes et de situations drôles (Lee Remick est too much en allumeuse sexy, et son clébard boit de la bière avant de s’endormir), même au tribunal (le savant jeu de positionnement de Scott qui veut empêcher Gazzara et Stewart d’échanger des regards, et la désopilante gymnastique de ce dernier qui en découle).

Une fois qu’on est rodé au difficile ballet de la procédure judicaire américaine (comment, vous avez jamais vu « 12 hommes en colère » ?), on se passionne pour l’intrigue, qui est, comme le chef-d’œuvre de Lumet, un polar à l’envers, parce que l’on reconstitue l’affaire par les témoins et les propos des avocats, et petit à petit, on déroule l’écheveau de la tragique soirée. Bizarrement, et c’est assez surprenant parce qu’on n’en était pas à dix minutes près, le film fait l’impasse sur les plaidoiries de Biegler et de la partie civile, ce qui nous prive de ce qui aurait sans nul douté été un grand numéro de Stewart.

Stewart qui au titre d’acteur sera une des sept nominations du film pour les Oscars. Le film n’en obtiendra aucun, surprenant au vu de sa qualité, pas tant que ça si on repositionne ses thématiques dans la fin des années 50 américaines, trop de sujets jusque là tabous étant abordés de façon frontale. Je sais pas si dans la vénérable académie, il existe une catégorie dédiée au générique, en tout cas mention particulière à celui de « Autopsie … », signé comme souvent chez Preminger par Saul Bass, animation basée sur la déstructuration tant des formes que du lettrage, le tout accompagné par un thème de Duke Ellington.

Novateur voire avant-gardiste par ses thématiques lors de sa sortie, « Autopsie d’un meurtre » est aujourd’hui à juste titre considéré comme un immense classique …

BILLY WILDER - CERTAINS L'AIMENT CHAUD (1959)

 

J'aime pas le jazz ...

Et c’est pas ce film qui va me faire changer d’avis. Quoi que … Marilyn chantant « I wanna be loved you » dans cette robe toute en transparences cousue sur le corps, on te dirait que c’est du trash metal, tu serais sur-le-champ fan de trash metal …

Pour les trois ermites qui ont jamais vu ce film et qui se demandent ce que c’est que cette intro, je les renvoie vers le milieu du film quand Tony Curtis devenu héritier de la Shell « rencontre » Sugar Cane Kowalczyk (Marilyn Monroe, chanteuse et joueuse de ukulélé dans un groupe féminin) et lui dit « … some like it hot ». En parlant du jazz, et donc du jazz hot (le traducteur français n’a rien compris, comme d’hab, le jazz chaud, ça existe pas …).

Wilder, Curtis & Monroe

Bon « Some like it hot », beaucoup considèrent que c’est la plus grande comédie jamais tournée. Y’a des jours que je me dis que ces beaucoup ont raison (y’a d’autres jours que je me dis que c’est « Orange mécanique », mais y’en a qui croient que c’est pas une comédie). Trêve de ratiocinations. Vous avez payé pour avoir un avis ferme, incontestable, etc … sur ce film, venons-en aux faits.

An de grâce 1959. Derrière la caméra, Billy Wilder. Polak émigré aux Etats-Unis, qui débute ses succès avec une ribambelle de films noirs dont certains sont d’immenses classiques (« Assurance sur la mort », « Le poison », « Sunset Blvd », « Le gouffre aux chimères », excusez du peu). Même s’il est capable d’écrire tout seul ses scénarios, il s’est associé d’abord à Charles Brackett, puis à partir du milieu des années 50, avec I.A.L. Diamond, ce qui entraînera un changement de style. Les deux hommes collaboreront longtemps, et pour des comédies, genre auquel Wilder venait de s’essayer (« Sabrina » avec Bogart et Hepburn).

Et surtout Wilder venait de tourner le meilleur film avec Marilyn Monroe en tête d’affiche, le drolatique « Sept ans de réflexion ». Parce que la Marilyn, elle crevait toujours l’écran dans tous ses films, certes, par une présence et un magnétisme physiques plutôt hors du commun, mais était une très piètre actrice, et ça se voyait aussi. Depuis quelques années, elle suit des cours à l’Actor’s Studio, ce qui améliore son jeu, lui fait prendre encore plus le melon, et entraîne dans son sillage la pénible Paula Strasberg (actrice ratée, femme du patron de l’Actor’s Studio, confidente et gourou de Monroe, qui la suit sur tous les tournages et intervient à tout propos).

Marylin Monroe période Debbie Harry

L’équipe de « Some like it hot » devra donc se fader la star et sa mégère. Parce que plus star que Marilyn tu peux pas. Jamais sur les plateaux le matin (elle cuve ses médocs et sa gnôle de la veille), et quand elle daigne arriver, elle est capable d’amener une scène vers des sommets stratosphériques, ou a contrario de bafouiller misérablement son texte (plus de quarante prises pour qu’elle arrive à dire « Où est le bourbon ? », et qu’elle refuse que la phrase soit rajoutée lorsqu’elle est de dos, elle veut dire son texte face caméra et on discute pas …).

En plus d’être souvent bourrée et sous antidépresseurs, beaucoup de sources concordantes estiment qu’elle était enceinte (d’Arthur Miller) lors du tournage (une de ses trois ou quatre fausses-couches suivra). C’est malgré tout la star du film. Et elle se fait attendre. Il faut patienter vingt cinq minutes pour la voir arriver, toute de noir vêtue et ondulant méchamment du croupion sur le quai d’une gare (avec un clin d’œil à la fameuse scène de la bouche de métro de « Sept ans de réflexion », ici c’est un jet de vapeur de locomotive qui la poursuit).

Des clins d’œil, il y en a d’autres. Parce que « Some like it hot » est un film qui mélange les genres. L’action se situe en 1929 et dans le Chicago de la prohibition. Trafic d’alcool frelaté, fusillades, poursuites en bagnoles, tripot clandestin, parrain de la mafia locale, descente de flics, règlement de comptes. Les deux premiers personnages principaux sont le mafieux Colombo les-Guêtres (George Raft, vieux de la vieille des films de gangsters et souvent passé du côté obscur de la Force) et le flic qui essaye de le serrer (Pat O’Brien, un autre vétéran des studios). Mêlés à tout cela, deux musiciens ratés, un saxophoniste (Tony Curtis) et un contrebassiste (Jack Lemmon), qui réussissent à s’esquiver lors d’une descente de flics dans un tripot mais se retrouvent témoins d’un règlement de compte et donc traqués par les mafieux. Leur seule échappatoire sera de se travestir et de rejoindre un orchestre de jazz féminin qui part jouer à Miami (en fait à San Diego, l’hôtel et la plage où seront tournés nombre de scènes est quasiment devenu un lieu de pèlerinage).

Brown & Lemmon : dernier tango à Miami ?

C’est ce travestissement forcé qui est l’apex comique du film. Joe devient Joséphine et Jerry Géraldine. Le premier plan de Joséphine et Géraldine titubant en talons aiguilles laisse augurer d’une grande performance d’acteur. Et à ce jeu, c’est Jack Lemmon (à l’époque le moins connu des deux) qui se taille la part du lion. Avec son maquillage qui le fait ressembler au Joker dans les films de Batman, il livre dans chacune de ses scènes une performance mémorable et à mon sens très au-dessus de ceux qui se sont livrés à cet exercice (le Dustin Hoffman de « Tootsie », Terence Stamp et Guy Pearce dans « Priscilla, folle du désert », et par charité, pas de commentaire sur le De Funes de « La folie des grandeurs » ou le Serrault de « La cage aux folles ») … la drag queen ultime, c’est Lemmon … Détail archi-connu, le film devait être en couleurs. Quelques essais avec Curtis et Lemmon montraient de façon trop évidente le maquillage outrancier dont ils étaient tartinés. Il a été décidé de tourner en noir et blanc pour le rendu esthétique, et pour rendre hommage aux films de gangsters des années 30 (puisque l’action est en 1929) filmés en noir et blanc. Le plus dur fut de convaincre Monroe (et Paula Strasberg) de ce changement, Monroe voulant tourner dans un film en couleurs, c’était stipulé dans son contrat, elle a un temps menacé d’abandonner le projet et d’envoyer ses avocats …

« Some like it hot » multiplie les scènes extraordinaires (la party dans la couchette du train, le tango sur la plage, le « repas » sur le yacht, les chassé-croisé dans l’hôtel, …). On est souvent à la limite du burlesque mais ça ne dérape pas dans le n’importe quoi juste pour amener un gag ou une réplique. Et quand dans le dernier quart du film, on voit à l’entrée de l’hôtel un gros plan sur une paire de guêtres blanches, on sait que Wilder et Diamond n’ont pas perdu le fil de leur histoire, nos deux messieurs-dames vont devoir à nouveau se coltiner la mafia qui les course …

Parce que l’histoire qu’on suit quand tout semble partir en vrille, ça définit assez bien la patte de Wilder. Le bonhomme n’est pas un adepte des grands mouvements de caméra. Il se contente de les placer savamment dans l’espace, les laisse immobiles, et ce sont les acteurs, qui tout naturellement dans le déroulé des scènes, viennent se positionner dans l’axe des objectifs. Les scènes de Wilder doivent beaucoup plus à la chorégraphie des acteurs qu’à une démonstration technique de prise de vue.

Pour faire un grand film comique, il faut aussi des « gueules » (voir le cas d’école par ici des « Tontons flingueurs »). Et ça, le casting de Wilder n’en est pas avare. Il y a dans « Some like it hot » des figurants qui même s’ils n’esquissent pas le moindre geste ou ne disent pas un mot, ont le physique de l’emploi. Les mafieux sont extraordinaires, de la bande à Colombo-les-Guêtres à ceux réunis au banquet des parrains, pas besoin de scènes d’exposition, on sait à la première image qui ils sont. De ce côté-là, Wilder voulait reconstituer les castings des années 30, il voulait aligner Raft et pour lui donner la réplique Edward G. Robinson en Parrain. Il y a bien un Edward G. Robinson au générique, mais c’est le fiston (qui imite le gimmick de Raft dans ses films en jouant avec une pièce de monnaie), Robinson père ayant refusé le rôle (parce que Raft était déjà casté, les deux en étant venu aux mains sur un antique tournage). Faute d’avoir l’original Little Caesar, Wilder se contentera de Little Bonaparte …

Mais le plus pittoresque second rôle n’est pas à chercher du côté des truands. Il est endossé par Joe E. Brown dans le rôle du milliardaire qui tombe amoureux de Geraldine – Lemmon. Chacune de ses apparitions est inoubliable et c’est à lui qu’il reviendra de prononcer la dernière réplique du film, le cultissime « Nobody’s perfect » (à noter qu’initialement, elle devait être dite par Curtis dans la scène à la plage, où déguisé en héritier de la Shell, il fait tomber Monroe pour pouvoir la brancher). Et plein d’autres ont vraiment le physique l’emploi (le groom de l’hôtel, l’accompagnateur-chaperon du groupe de filles, l’impresario que vont voir au début Curtis et Lemmon, …).

Quelques anecdotes pour finir, et pour tester le robot censeur.

Elle a bien grandi, Marylin Monroe

Tony Curtis et Marilyn Monroe avaient eu une liaison. Dans la scène du yacht, une Marilyn avec sa fine robe transparente cousue sur le corps et couchée sur Curtis, tente à grands coups de baisers de le guérir de son insensibilité. Dans le film, cela prend un certain temps. Dans les faits, Curtis (c’est lui qui le dit) a très vite réagi un peu en dessous de la ceinture, if you know what I mean … La Monroe s’en est évidemment aperçu, et manière de le chauffer encore plus, lui a roulé quelques vraies pelles au gré des multiples prises …

Une des dernières scènes filmées a été celle de la baignade. Accréditant la grossesse de Monroe, celle-ci a demandé afin de masquer son embonpoint un maillot de bain plusieurs tailles au-dessus. Problème, si ça allait pour le bas, sur le haut ça débordait souvent sur les côtés, à la grande joie des figurants et des badauds à proximité, et au grand dam de Wilder qui multipliait les prises bonnes à jeter.

Monroe, en raison de sa grossesse, n’a pas fait les photos publicitaires et celles pour les affiches du film. C’est la grande blonde de l’orchestre (celle qui joue je crois du trombone) qui avait à peu près la même morphologie qui l’a remplacée. Et comme y’avait pas Photoshop à l’époque, on a rajouté tant bien que mal la tête de Marilyn sur le corps de l’autre fille et y’a des photos où le raccord se voit vraiment …

Nobody’s perfect …

HOWARD HAWKS - RIO BRAVO (1959)

 

Wayne's world ...

Trois mois après « Rio Bravo » sortirait « Hiroshima mon amour ». Pile poil un an plus tard, « A bout de souffle ». Et le cinéma n’allait pas seulement changer de décennie, il allait être totalement redéfini … En 1959, on était donc à une période charnière. Les gigantesques péplums, les productions Cecil B. DeMille, remplissaient les salles, trustaient les Oscars, mais une frange du public, de la critique, et des professionnels du cinéma (scénaristes, acteurs, réalisateurs, …), souhaitaient la fin de ce cinéma hollywoodien qui ne se faisait plus qu’à coups de dollars et de bons sentiments. Mais y’avait pas que les grosses machines dans l’œil du cyclone. Même le western, ce genre ô combien typiquement américain et hollywoodien, semblait destiné au déclin. Ses metteurs en scène et ses acteurs stars n’étaient plus de la première jeunesse. Le baroud d’honneur de ce genre à peu près aussi vieux que le cinéma était en route …

Hawks, Martin, Wayne & Dickinson

Sauf que l’art c’est pas une science exacte … rien ne se perd, rien ne se crée. Les novateurs, les révolutionnaires du jour sont les ringards de demain, et tout finit toujours par renaître de ses cendres. The best western ever, c’est (peut-être) « Il était une fois dans l’Ouest », et le plus grand péplum, c’est le « Cléopâtre » du maniaque Mankiewicz. Deux films sortis dans les années 60, alors que ce genre de productions était censé être définitivement ringardisé …

Fin des années cinquante, la légende du western, c’est John Wayne. Aucun autre acteur ne symbolise le genre autant que lui. Et encore plus quand il y a John Ford à la caméra. Mais là, pour « Rio Bravo », il délaisse son vieux complice pour Howard Hawks. Un boulimique de la caméra, passant d’un genre à l’autre, avec derrière lui au moins une douzaine de classiques du cinéma. Hawks et Wayne ont déjà fait un très bon film ensemble, « La rivière rouge ».

« Rio Bravo » sera pour John Wayne un règlement de comptes. Lui, c’est toujours le type droit dans ses bottes, le rustre qui ne fait pas concessions. Et encore moins lorsqu’il a une étoile de shérif sur le gilet. L’honneur et le devoir avant tout. Et on ne fait pas tourner n’importe quoi à John Wayne. Il refuse tout rôle qui ne convient pas à ses valeurs. Et y’a un film qui l’a fait enrager, « Le train sifflera trois fois », parce qu’à la fin, après avoir dégommé les méchants, Gary Cooper balance par terre son étoile et s’en va avec Grace Kelly. Et dans le monde de Wayne, on balance pas son étoile et on quitte pas la ville. Un avis partagé par Hawks, d’où leur collaboration pour « Rio Bravo ».

Nelson, Wayne & Martin

« Rio Bravo » est une sorte de remake « vertueux » du film de Zinnemann, les grandes lignes du scénario sont identiques. Le shérif face des types qui veulent sa peau parce qu’il a fait son job. Ça c’est le prérequis pour avoir Wayne au casting. Les discussions ont paraît-il été serrées pour le scénario et le casting. Hawks, pas exactement le premier venu, avait ses idées. Wayne ses certitudes. « Rio Bravo » fait une large place à la comédie. Et aussi à la romance, avec pour le coup, une femme qui mène la danse. Et deux chanteurs partageront l’affiche avec Wayne. En contrepartie, Wayne sera en terrain connu. Son rôle sera le plus archétypal de son personnage éternel, et ses potes, comme lui plus très jeunes seront de la partie. Wayne aurait imposé à Hawks ses amis Ward Bond et Walter Brennan.

« Rio Bravo » est a priori un western improbable. Amateurs de grands espaces et de cavalcades dans la poussière du désert, vous allez être déçus. « Rio Bravo » est à peu près un huis clos. Quasiment tout se passe dans trois lieux d’un petit bled : le bureau du shérif et la prison attenante, un hôtel-bar, et la rue principale. Le shérif, c’est évidemment John Wayne. Il vient de coffrer un type qui vient d’en buter un autre de sang-froid. Et qui auparavant, chambrait méchamment l’ancien shérif adjoint, défroqué pour cause d’histoire d’amour qui a mal fini, et de bouteilles elles bien finies consciencieusement. Ce poivrot, flingueur redoutable à jeun, c’est Dean Martin. Très à l’aise pour jouer les types bourrés, Rat Pack oblige, je sais pas à quel degré il faut prendre ce choix de casting … Autres choix aventureux (quoique) du casting, c’est des premiers rôles attribués à deux quasi débutants. Ricky Nelson, le rocker (enfin, pour faire simple) pour petites filles sages, beau gosse mais piètre acteur (nombre de ses dialogues seront réduits vu les piteux résultats des essais). Et puis Angie Dickinson, jeune et belle actrice expérimentée, mais jamais vue en haut de l’affiche jusque là …

Dickinson & Wayne

« Le train sifflera trois fois » durait moins d’une heure et demie. « Rio Bravo » fait quasiment une heure de plus. Pour en arriver à la même situation finale : l’affrontement du bon (et de ses rares soutiens) et des nombreux méchants. Alors, il y a du délayage dans « Rio Bravo », les scènes se répètent souvent, sans que l’intrigue avance vraiment. Sauf que, en vieux renard des tournages, Hawks utilise au maximum les possibilités de son casting hétéroclite.

On a un crooner et un rocker, ben tant qu’à faire on leur fera une paire de chansonnettes, et même Walter Brennan les accompagnera à l’harmonica. Mais pas John Wayne. Hawks l’a déjà fait tomber, voire sombrer, lui le shérif solitaire et renfrogné, sous le charme de la sorte d’aventurière en jupons jouée par Angie Dickinson, alors faut pas lui demander en plus de chanter …

Tous les rôles principaux ont droit à de nombreuse scènes (Dean Martin face à ses démons alcoolisés, Walter Brennan en gardien de prison boiteux et sempiternel râleur, Ricky Nelson en as de la gâchette maussade et hésitant, Angie Dickinson et ses numéros de vamp puis de femme amoureuse). Et John Wayne fait évidemment du John Wayne, il dépasse déjà tout le reste du casting d’une tête, et il est le pivot de l’histoire. C’est pas un acteur qu’il viendrait à quiconque l’idée de qualifier de grand acteur, mais dans son registre limité d’honnête redresseur de torts, y’a pas foule de rivaux …

Wayne & Brennan

Alors, même si « Rio Bravo » tourne parfois un peu en rond, on se laisse entraîner par le rythme de ce qui est autant une comédie qu’un western pur et dur. D’ailleurs la baston finale est un peu traitée par-dessus la jambe, la horde de méchants sort assez vite de sa tanière les bras levés. Parce qu’inutile de vous dire que tous les gentils finissent sans une égratignure …

Il n’empêche qu’en mettant l’accent sur la comédie, en faisant de malins choix « commerciaux » pour le casting, tandis que Wayne assure la crédibilité western, « Rio Bravo » remplit son office. Gros succès critique et commercial mérité … Pas mal pour un baroud d’honneur. Qui n’en est pas un, Wayne et Hawks vont continuer de tourner ensemble (des westerns, est-il utile de le préciser) dans les années 60. Sans retrouver cette magie particulière de « Rio Bravo » …

Du même sur ce blog : 

Les Hommes Préfèrent Les Blondes