PAUL McCARTNEY & WINGS - BAND ON THE RUN (1973)

 

Wings over Africa ...

Juillet 1973. Paul McCartney renoue après une longue période (à son aune s’entend) de vaches maigres avec le haut des charts, grâce à la bande-son d’un James Bond, « Live and let die ». Enfin, pas vraiment McCartney, mais son groupe, les Wings. Ou son backing band, selon comment on envisage les choses, tant les Wings sont aux ordres de Macca. Ce qui redonne un coup de boost au brave Paulo, qui de Beatle essentiel, évoluait lentement vers le statut de ringard.

Lennon avait mis le monde à ses genoux avec la doublette « Plastic Ono Band – Imagine », et se permettait même, par chansons interposées, de se gausser de son ancien meilleur pote (« How do you sleep »). Le Beatle tranquille Harrison s’était fendu (with a little help from his friends) d’une triple rondelle vinyle, qui comme tous les triple était bien trop longue, mais contenait des trucs brillants. Et Ringo, me direz-vous ? euh il était sûrement au bar en train de siroter des cocktails, compter ses bagouzes et faire de l’œil à toutes les jolies filles qui passaient par là …

Donc McCartney va vouloir frapper un grand coup avec ses Wings, et sortir un disque qui va marquer son temps. Il veut ce qui se fait de mieux sur le plan sonore pour enregistrer, se fait refiler une liste exhaustive des meilleurs studios du monde, et choisit sur la foi de rumeurs aussi dithyrambiques qu’invérifiables, celui de Lagos au Nigéria.

Un périple exotique qui ne ravit guère le guitariste et le batteur qui rendent leur tablier avant le départ, laissant les Wings sous la forme de trio (Paul et son inamovible Linda, plus Denny Laine, l’ancien co-fondateur des Moody Blues).

Las, le périple au Nigéria tournera court, le studio est plus proche de la cabane à Sam Philips que des adresses high-techs occidentales. De plus, le Nigéria est un pays où alternent guerres civiles et dictatures, et les trois Anglais en goguette ne tardent pas à se faire braquer rudement en plein jour. Enfin, dernière cerise sur le clafoutis, un musicien local un peu beaucoup mégalo, un certain Fela, accuse McCartney de traîner au Nigéria juste pour piquer la musique des Noirs, antienne classique des périodes de tension raciales.

Wings au Nigéria : welcome to the jungle

Direction l’aéroport, pour Macca et ce qu’il lui reste de groupe, pour finir l’enregistrement dans les plus cossus et moins dangereux studios Air de Londres. Logiquement, on devrait s’attendre au pire artistiquement après pareilles débandades. Ben non, brothers and sisters « Band on the run », est une des meilleures (si ce n’est la meilleure) galette de McCartney hors Beatles. C’est bien simple, « Band on the run » me fait penser à la fin de « Abbey Road », sauf qu’au lieu d’aligner des vignettes de trente secondes, ici ça dure cinq minutes, tout en passant du coq à l’âne (parfois sur le même morceau) mais sans jamais donner l’impression d’un gloubi-boulga indigeste.

Le morceau-titre ouvre le disque. Une intro à la Stevie Wonder, une ballade avec la voix toute miel de Paulo, et puis, au bout d’une minute, place aux synthés (datés) en avant, et une minute plus tard, on rebat les cartes, on change tout … et là, on pense forcément au chef-d’œuvre de Brian Wilson (et des Beach Boys) « Good Vibrations ». La partie la plus mélodique de « Band on the run » et son refrain sont ultra-connus, et l’ensemble permet de s’apercevoir, pour ceux qui en doutaient, que McCartney est un compositeur hors norme doublé d’un exceptionnel chanteur. En cinq minutes, il vient de montrer que plus que n’importe quel autre sur cette planète, il peut être les Beatles à lui tout seul.

Tiens puisque le nom magique est lâché, vous vous souvenez (et ‘tain si vous vous en souvenez pas, retournez écouter Jul et Aya Nakamachin) de la pochette de « Sgt Pepper’s … », où l’on voyait grâce à un photo-montage tout un tas de célébrités, contemporaines ou pas, entourer les quatre garçons dans le vent ? Celle de « Band on the run » n’est pas un montage. On y voit les trois Wings entourés de quelques peoples de l’époque (qui ont oublié de passer à la grosse postérité) mais surtout, au dernier rang et au centre Christopher Lee (pour quelle raison le Prince des Ténèbres – oubliez le piteux Ozzy Osbourne - aux mille vies et encore plus de morts est-il là, mystère et boule d’opium) et James Coburn (de passage à Londres pour un tournage). Même pour ces stars confirmées du grand écran, on refuse pas de prendre la pose à côté de(s) McCartney. Il aurait pu y avoir aussi Dustin Hofmann, qui est l’instigateur d’un titre (on en recausera plus bas de cette folle histoire …).

J’ai parlé un peu plus haut (ouais, faut suivre) de « Live and let die » (le couplet tout miel et le riff qui arrache tout pour introduire le refrain, toute la carrière de Queen est dans ce titre). « Band on the run » va nous présenter le petit frère de « Live and let die ». Il s’appelle « Jet », c’est du glam-rock à la McCartney, moins pécore que Slade, moins sauvage que Bowie, mais ça valide (ou ça suit diront les mesquins) le courant musical qui met l’Angleterre et le monde à genoux à ce moment-là …

« Bluebird », c’est le titre que détesteront ceux qui détestent Macca, parce qu’il coche toutes les cases qu’aiment mettre en avant ses détracteurs (mièvre, puéril, planplan, neuneu, … ouais, mais qui a écrit plus violent que « Helter skelter », répondez pas tous en même temps …). « Bluebird » est la ballade mélancolique, héritière des « Yesterday » et « Michelle » d’antan. Et permet de s’apercevoir que dorénavant Linda est capable d’assumer des chœurs corrects.

Cette triplette inaugurale est très bonne. Elle est suivie par le premier des deux titres qui montrent tout le génie du Paulo. « Mrs Vandebilt » il s’appelle. Le texte vise pas le Nobel de littérature (des vignettes sibyllines sur une femme libre et sur les contraintes qu’elle rejette), mais le titre possède en guise de refrain un gimmick qui tue en forme d’onomatopée chantée, le fameux « Ho, hey, ho » (à rapprocher du « Na na hey hey », rengaine égarée dans le répertoire heavy des hardeux teutons de Jeronimo). On trouve aussi dans « Mrs Vandebilt » un solo de sax dont le one hit wonder Gerry Rafferty saura se souvenir pour son « Baker street ».

Ensuite, comme Paulo est un gentil garçon, il va pas répondre aux insinuations perfides de Lennon le concernant par un texte au vitriol destiné au binoclard, il va plutôt l’attaquer sur son propre terrain. La réponse est juste musicale, elle s’appelle « Let me roll it » et c’est un blues rustique, près de l’os (cf « Yer blues » et un paquet de titres de « Plastic Ono Band »), pour prouver que s’il veut, McCartney peut tout faire. Il y a quand même une vacherie au énième degré, le Paulo double sa voix (très rare chez lui, surtout parce qu’il est un tel chanteur qu’il n’a pas besoin de subterfuges de studio), comme le fait systématiquement Lennon.

« Mamunia », c’est du McCartney que quelques-uns attendent, une ballade qui coule tellement de source, à se demander pourquoi personne l’avait écrite avant. Ce que j’ai dit sur « Bluebird » peut-être mis en copier-coller pour la définir.

Déboule ensuite « Picasso’s last words ». L’anecdote sur la création du titre est célèbre mais vaut quand même la peine d’être rappelée. Printemps 1973. Les McCartney sont en vacances en Jamaïque et y rencontrent Dustin Hofmann qui y tourne « Papillon ». Dîner en commun dans un hôtel et une discussion à bâtons rompus entre la poire et le fromage qui dérive sur l’art et la création. La mécanique qui amène la construction d’une chanson demeure une énigme pour Hofmann, qui ne se considère que comme interprète (d’un scénario, d’un texte, d’une vision du réalisateur) et se demande comment on peut « inventer » dans le domaine artistique, par exemple écrire une chanson. McCartney lui dit que c’est facile, on prend un thème, une idée, un bout de phrase et l’inspiration vient. Défi de Hofmann, qui prend un magazine qui traîne et qui fait ses gros titres de la mort toute récente de Pablo Picasso, dont les derniers mots prononcés, à la fin d’un dîner entre amis qu’il a quittés pour aller se reposer, se sentant fatigué ont été « Drink to me, drink to my health » (Picasso est mort pendant son sommeil d’une embolie pulmonaire). McCartney se lève, va au piano de l’hôtel, et en quelques secondes trouve une mélodie (qui deviendra le refrain) reprenant les derniers mots de Picasso. Voilà, voilà, c’est facile d’écrire une chanson … A noter pour que l’histoire soit complète que « Picasso’s last words » cite des plans entiers de « Jet » et « Mrs Vandebilt », à moins que ce ne soit l’inverse, ce qui rendrait la prouesse moindre …

« No words » qui suit est le titre le plus faible de la rondelle. Parce qu’il cite de façon un peu trop évidente le son de l’intro de « Strawberry fields forever » (de Lennon, ça c’est limite vachard), avant de partir dans tous les sens, parfois en dépit du bon (sens). Heureusement, il a la bonne idée de ne durer que deux minutes et demie.

« Nineteen hundred and eighty five », c’est un peu « Lady Madonna » revisité (même rythme, mélodie cousine, et même voix trafiquée qui donne l’impression d’écouter un acétate des années 20 …). Et comme toute cette fin de disque, parfois en roue libre, retour à la case départ et autocitation avec au final du titre quelques mesures de « Band on the run » …

Sur l’édition de Cd 2013, on trouve en plus en bonus le single paru en éclaireur « Helen wheels », petit boogie somme toute anecdotique et « Country dreamer », machin country-rock un peu neuneu qui montre que McCartney est vraiment capable de chanter n’importe quoi (dans tous les sens du terme).

Depuis la parution de « Band on the run » en décembre 73, on tente à intervalles réguliers de nous faire croire que la dernière galette du Paulo est la meilleure depuis les Beatles. Fake news comme dirait Donald …

Du même sur ce blog :

McCartney
Egypt Station

THE STOOGES - THE STOOGES (1969)

 

Tels les mousquetaires ...

les plus fameux Stooges n’étaient pas trois, mais quatre. Par ordre d’apparition dans les crédits au verso de la pochette de cet album éponyme, leur premier en 1969, Iggy Stooge (vocals), Ron Asheton (guitar), Dave Alexander (bass), Scott Asheton (drums).

Et comme tous les disques majeurs, celui-ci a son histoire. Que le vieux Lester va vous conter …

Au départ était Jac Holzman, passionné de musique, qui fonde dans les années 50 à L.A. un petit label de folk, Elektra. Label qui accumule les coups foireux pendant une décennie, malgré la signature d’un génie, Tim Buckley (le père du noyé Jeff), et d’un autre surdoué déjà bien cramé, Arthur Lee et son groupe multiracial Love. En ce milieu des années 60, Love et Buckley vendent que dalle. Mais Holzman, impressionné par l’incandescent Lee, signe sur les recommandations de celui-ci un groupe bluesy vaguement expérimental de Los Angeles, les Doors. Et là, carton mondial. Du coup, Holzman et Elektra ont plein de fric. Et tout en gardant le folk comme danseuse (signature de Judy Collins), Holzman comprend qu’il faut du rock pour faire bouillir la marmite. Il recrute comme homme à tout faire le journaliste branché (il a fréquenté la Factory de Warhol) Danny Fields.

Fields va informer son patron qu’il y a du rock qui dépote à Detroit, et un groupe dont on parle beaucoup dans le Michigan, les dénommés MC5. Holzman donne carte blanche à Fields, le fout dans un avion pour qu’il aille juger sur pièces, avec pleins pouvoirs pour entamer une discussion de business si affinités. Fields débarque à Detroit, rencontre le manager du MC5, l’agitateur John Sinclair, qui l’impressionne fortement avec ses discours gauchistes, et va voir le 5 en concert à la Grande Ballroom, la salle de concert rock de la ville, où le groupe est quasi résident. Grosse perf scénique du band, et grosse claque pour Fields. Backstage, discussion avec Sinclair et les membres du groupe, qui veulent bien tenter le coup avec Elektra, mais qui disent que dans le coin, à Ann Arbor, dans la proche banlieue de Detroit, il y a un groupe de minots qui arrachent tout live, The Stooges. Celui qui est le plus admiratif pour les Stooges est le guitariste du MC5 Wayne Kramer. Le lendemain, Fields va voir les Stooges en concert, prend la claque de sa vie et téléphone aussi sec à Holzman pour lui dire qu’il a la possibilité de signer non pas un mais deux groupes, le MC5 et les Stooges. Banco de Holzman qui sort le chéquier, vingt mille dollars pour signer le MC5 et cinq mille pour les Stooges.

Dans le récit de ce weekend plutôt riche musicalement, Danny Fields (d’après ses dires à lui, qu’on trouve dans le livret d’une médiocre réédition Cd de 1987) avoue avoir été subjugué par la performance scénique du chanteur des Stooges (pourtant dans les 60’s, y’avait pas que des baltringues on stage ou derrière un micro). Crédité en tant qu’Iggy Stooge, plus tard Pop, le gars s’appelle aux yeux de l’état-civil James Osterberg, et avait commencé dans la musique en tant que batteur d’un autre groupe de Detroit, les Iguanas. D’où un surnom particulièrement stupide (only en France) d’Iguane.

Quand Fields les voit jouer, les Stooges sont essentiellement un groupe de reprises, tendance garage, comme il y en avait des milliers dans toute l’Amérique. En plus d’un chanteur-performer qui capte l’attention, les Stooges disposent en la personne de Ron Asheton d’un guitariste qui va à l’essentiel, pas de parties alambiquées (le riff de « I wanna be your dog » c’est trois notes) et le pied soudé sur la pédale fuzz. Un son et une attitude qui font des Stooges de 1969 les ancêtres des punks et de tous les « retours » du rock énervé à guitares.

Prendre cinq mille balles à Elektra, c’est bien, mais faut aller en studio. Et là c’est pas gagné. Les Stooges n’ont que – d’après la légende, peut-être vraie - trois titres quand ils rentrent en studio (au Hit Factory de New York, loin du Michigan, ils sont logés au Chelsea Hotel, déjà connu pour être le repaire de tous les artistes « bizarres »). Le producteur (choisi par Holzman, qui ira de temps en temps voir ce qu’il se trame en studio et en repartira plutôt horrifié) est John Cale (l’homme du terrorisme sonore du Velvet Underground) qui n’a qu’une seule production à son actif, le « Marble Index », fiasco commercial de sa copine Nico.

Les trois titres dont dispose le groupe sont « 1969 », « I wanna be your dog » et « No fun ». Faut reconnaître que quand on a cette triplette à son répertoire (classiques éternels des Stooges et du rock au sens large), le disque sur lequel ils figurent ne passera pas inaperçu. Quoique … « The Stooges » sera comme de bien entendu un magistral flop commercial, les quelques gens de prétendu bon goût qui l’avaient écouté lors de sa sortie n’avaient pas de mots assez durs pour le démolir (comme son à peu près cousin quelques années plus tard, le premier Ramones). La réhabilitation viendra plus tard …

Eh ducon, tu vas nous en parler de la musique qu’on trouve sur ces trente quatre minutes ? Ah bon, vous la connaissez pas par cœur, cette galette ? Vous avez fait quoi de votre fucking life, alors ? Dans un grand élan de mansuétude pour les déficients auditifs égarés sur cette page, un petit rappel des (mé)faits sonores ici présents.

Le disque commence par un état des lieux, « 1969 ». Pas un millésime folichon nous disent les Stooges, plutôt un cantique pour jeunes paumés et abandonnés par le « système », sur fond de guitare fuzz et d’une rythmique sur le mode handclaps. Oui mais 69, comme on le chantait dans la douce France, c’est aussi une année érotique … et pour Iggy, l’année des fantasmes, avec le titre ultime de toute sa carrière, la manifeste pervers, BDSM, « I wanna be your dog ». Un titre qui a lui seul préfigure les Ramones, le punk, et toutes celles et tous ceux qui en découlent. Un titre qu’Iggy a même chanté en playback il y a quelques années pour une pub SFR (cherchez le lien, bon courage, à moins qu’il s’agisse juste de payer les traites de sa villa de Miami) … Troisième incontournable, « No fun » porté par son riff rockab, avec lequel les Stooges inventent le glam-rock. Un titre qui a fortement impressionné Bowie durant sa période Iggy St…, pardon Ziggy Stardust, et s’est retrouvé cheval de bataille live des Sex Pistols (entre beaucoup d’autres).

Comme les Stooges sont signés sur Elektra, dont les Doors sont le groupe phare, il y a du Doors dans ce premier disque. Flagrant sur l’intro de « We will fall », pièce de bravoure (plus de dix minutes), rumination sexuelle désenchantée d’un défoncé, enjolivée (enfin, façon de parler) par les crissements du violon alto de John Cale. Dans la même veine, « Ann » semble un pastiche du groupe de Morrison, la guitare fuzz en plus et la technique de Densmore aux fûts en moins.

Si pour l’amateur lambda, les Stooges c’est Iggy Pop, sur ce premier disque, le plus impressionnant est Ron Asheton, qui pousse la saturation de sa guitare à des niveaux jamais osés jusque-là. « Not right », basique rock garage, constitue son empreinte la plus indélébile sur ce disque.

Et puis, comme l’inspiration n’était pas toujours au rendez-vous, on a droit en final à « Little doll » qui rappelle bien souvent « 1969 ». Pour finir le tour de piste(s), « Real cool time » est un bon titre, voire plus, dont le seul défaut est d’arriver après la quadrette majeure « 1969 », « I wanna be your dog », « We will fall », « No fun ».

« The Stooges » aura à peu près autant de succès que le premier Velvet Underground (une de leurs influences revendiquées). Contrairement à la bande à Lou Reed, les Stooges vont asseoir leur réputation sur scène, Alexander et les deux frangins Asheton tissant une clôture de barbelés sonique sur lesquelles Iggy se livrera à des performances (au sens premier du terme) enterrant tout que pouvait offrir la concurrence.

Avant les brouilles et les embrouilles (une paire d’années suffiront à bousiller le groupe), les Stooges feront paraître l’année suivante un « Fun house », aussi bon et encore plus extrémiste. Qui pour moi ne peut pas surpasser ce premier jet, essentiel et quintessenciel …

THE CURE - DISINTEGRATION (1989)

 

Reconstruction ...

1989. Robert Smith va avoir trente ans. Et il fait sa petite crise de la trentaine. Il gagne beaucoup de fric avec des disques qu’il n’aime pas beaucoup (comme son dernier en date « Kiss me, kiss me, kiss me » qui lui a cependant ouvert les hit parades et la lucrative tournée des arenas américaines), et pose deux options sur la table : il a fait des maquettes d’un nouveau disque, plutôt sombre, et soit il paraît sous le nom de Cure, soit il met fin au groupe et le sort sous son seul nom.

On le sait depuis déjà un moment, Robert Smith c’est Cure, ou inversement. Mais là, il fout un coup de pression supplémentaire sur les autres. Ses potes cofondateurs, Simon Gallup et plus encore Laurence (Lol) Tolhurst, qui lui a toujours été à ses côtés quand Cure était vers 83-84, réduit à l’état de duo. Sauf que Tolhurst a un gros problème, il picole beaucoup, un adjectif qui n’est pas rien quand on connaît le goût de Smith pour la dive bouteille (lors de la tournée qui suivra « Disintegration » pour tenir les trois heures des concerts, il lui faudra deux quilles de rouge et un pack de bière sur scène, ce qui donnera lieu à quelques fins de set et rappels étranges et titubants). Il n’empêche que FatBob va virer très rapidement des séances un Tolhurst épave humaine, ne consentant qu’à le créditer à la dernière ligne du casting, pour avoir joué « other instruments ». Un crédit tout diplomatique (Tolhurst n’a rien joué sur l’album), peut-être lié à des histoires de contrats ou par simple copinage pour qu’il touche quelques royalties …

Robert Smith a toujours alterné avec Cure disques que pour aller vite on qualifiera de sombres (la triplette « Seventeen seconds », « Faith », « Pornography »), avec d’autres plus enjoués, marqués par des singles lumineux (« Charlotte sometines », « Boys don’t cry », « Just like heaven », « Why can’t I be you ? », …). « Disintegration » est conçu comme la suite à « Pornography » (1982). Remarque : si pour les fans les trois cités plus haut constituent la trilogie « dark » de Cure, pour Smith c’est « Pornography », « Disintegration » et « Bloodflowers » (sorti en 1996, et le moins bon des trois).

L’heure n’est donc plus à la rigolade. Rien que le titre du disque indique la couleur. La pochette aussi. On y voit un Smith avec les cheveux courts, période « Kiss me … » (il va les laisser pousser à nouveau et va les crêper au-delà du raisonnable pour pérenniser cette excentricité capillaire qui ne le quittera plus), semblant immergé (mort ?) dans une eau saumâtre où croupissent avec lui corps morts (coquillage) ou plantes en voie de décomposition. Les cinq premiers vers du premier titre (« Plainsong ») contiennent tout le vocabulaire qui sera dupliqué tout au long des autres (« dark », « rain », « wind is blowing », « end of the world », « cold », « dead »).

Les instruments utilisés ne laissent pas de doute sur le son général. Deux guitaristes, Smith et Porl Thompson (qu’on retrouvera sur la « réunion » de Page et Plant quelques années plus tard), une rythmique (l’éternel complice Simon Gallup à la basse, et Boris Williams à la batterie). Et puis des claviers. Un attitré (Roger O’Donnell), plus Smith et Gallup. Le son de « Disintegration » est farci de synthés (qui parfois sonnent comme des guitares et vice-versa), la basse est le point d’ancrage de tous les titres, et la batterie métronomique évite le plus souvent le recours aux cymbales, ce qui rend la tonalité d’ensemble lourde et martiale. Robert Smith assure seul toutes les parties vocales, explorant tous les registres dont il est capable (certains titres sont quasiment murmurés, d’autres sont hurlés dans les aigus). Et le chant se fait attendre sur tous les morceaux, l’intro la plus courte est celle de « Lovesong » (30 secondes), la plus longue (un peu plus de trois minutes) celle de « Lovesick ». Forcément, avec de telles intros, les titres ne font pas dans la concision (six minutes en moyenne, plus d’une heure dix pour les douze), « The same deep water as you » fait plus de neuf minutes, et certains titres sont quasiment des instrumentaux « Plainsong », « Homesick », « Untitled »).

De prime abord, « Disintegration » est un disque monolithique. Des nappes lancinantes de synthés, la batterie économe et martiale sont présents partout. Sauf qu’il y a un travail sur les structures et les mélodies qui au fil des écoutes montrent que derrière cet aspect apparemment uniforme, se cache un vrai travail de composition et une recherche jamais démentie de mélodies.

 « Plainsong » ouvre donc le disque, tout d’abord par un frémissement de clochettes, et va crescendo vers une atmosphère lourde, lente, sombre, avec la voix démultipliée par l’écho, et ce son mat, compact, empli de claviers et synthés, avec une batterie sourde réduite à l’essentiel (marquer le tempo), noyée au fond d’un mix faisant la part belle aux basses… Tout prend forme sur les premiers titres. Cure est de retour vers la cold wave, qui a généré ses premiers bataillons de fans. Le son est d’une densité et d’une compacité sans faille (pas de breaks, de pauses, de silences, …), on pense à « Closer » de Joy Division, aux premiers Killing Joke (la noirceur et le côté martial). Si les claviers sont omniprésents (pas pianotés comme dans la pop new wave, ils sont sous la forme de nappes chères au krautrock), ils ne servent qu’à doubler la ligne de basse et la mélodie principale, et rajouter à l’atmosphère oppressante du disque. Ils sont aussi utilisés pour remplacer des sections de cordes comme notamment sur « Lullaby » (où ils sonnent comme des violons jouant pizzicato), « Prayers for rain » ou « The same deep water … ».

Dans son ensemble, on pourrait qualifier « Disintegration » de disque baudelairien, « Les fleurs du mal » mises en musique. Mais il n’y a pas qu’un ciel bas et lourd chez Smith. Il y a aussi quelques éclaircies. « Pictures of you » accélère le tempo, le chant est quasi hurlé, et tout cela donne une ambiance majestueuse, solennelle. « Lullaby » est le seul titre où un petit gimmick à la guitare sert de point d’accroche, la rythmique est en contretemps, et les synthés façon section de cordes font de ce titre à mon sens le plus beau du disque.

Il sortira (comme trois ou quatre autres) en single, mais ne sera pas celui qui grimpera en haut des charts. Dans ce rôle, il y aura « Lovesong ». Seul titre réellement en rupture avec le reste de la rondelle. Un morceau clair, limpide, avec une de ces mélodies magiques comme Smith en produit parfois (« Charlotte sometimes », « Boys don’t cry »). Résolument pop, « Lovesong » comme son intitulé le dit, est adressé à Mary Poole, son ancien amour de collège, devenue depuis Mrs Robert Smith. Une des très rares chansons « positives » de Cure, et résolument dans un format radio friendly (trois minutes trente, une intro « courte »).

Les six premiers titres (l’album original en comptait dix, « Last dance » et « Homesick » ont très vite été rajoutés, d’abord en Cd puis en rééditions vinyles) sont globalement plus concis. Par la suite, les morceaux vont avoir tendance à s’étirer, devenir plus « atmosphériques », plus lancinants. On commence avec « Fascination Street » (en référence à Bourbon Street, la célébrissime rue de La Nouvelle Orleans) qui n’a rien de cajun ou de zydeco, avec son tempo assez rapide et sa saturation dans les aigus qui renvoie à « Pornography ». Suit ce que les aficionados considèrent comme l’apex du disque, la triplette « Prayers for rain », « The same deep water as you » et « Disintegration », longs titres (entre six et neuf minutes), ensemble cohérent d’incantations plutôt désespérées d’une tragique beauté. « Prayers … » à l’ambiance « Seventeen seconds », avec synthés imitant une section de cordes, son tempo lent et ses vocaux dans un halo brumeux tout juste compréhensible, est quasiment enchaîné avec « The same deep … », dans lequel Smith qui vient de prier pour la pluie, introduit et termine le titre (joke ?) par des bruits d’orage et d’averses copieuses, sur fond de tempo très down. Pour beaucoup « Disintegration » le morceau, avec son gimmick lancinant comme un abcès dentaire, est une longue plainte de souffrance et constitue un sommet dépressif de toute la disco des Cure.

Manière de montrer que ce disque agit pour Smith comme une thérapie, retour de rayons de soleil (bien voilés les rayons, quand même) avec les deux derniers titres. « Homesick », son intro au piano et sa voix susurrée et un apaisement certain dans le son, impression d’apaisement confirmée par l’ultime « Untitled » (pas besoin de lui donner un titre, il reprend tous les tics sonores du Cure « dark », mais là aussi de façon bien apaisée …

Bon, on rembobine. Smith a conçu « Disintegration » comme une réponse et une antithèse à la dérive pop et commerciale de son groupe. Dans une sorte de geste artistique bravache et romantique (dans le sens du mouvement poétique littéraire français), il confirme que dixit Musset « les plus désespérés sont les chants les plus beaux … ».

Résultat de cette plongée dans l’esprit sombre et tortueux de Robert Smith : « Disintegration », œuvre dans la lignée des grands disques dépressifs genre « Tonight’s the night » de Neil Young ou « Red » de King Crimson, devient dès sa parution le disque le mieux vendu des Cure, succès jamais démenti au fil des décennies …

Top 10 d’office …

Des mêmes sur ce blog :

Seventeen Seconds

Pornography

Staring At The Sea The Singles

U2 - THE JOSHUA TREE (1987)

 

Zabriskie Point ...

Quand commence la seconde moitié des années 80, U2 écrase toute forme de concurrence en Europe. Les quatre potes Irlandais sont devenus le groupe rock phare du Vieux Continent. Avec une musique pleine d’hymnes aux guitares carillonnantes, un chant tout en lyrisme (pompier disent les détracteurs, détracteurs qui n’ont pas toujours tort), et une production toute batterie en avant qui les fait instantanément reconnaitre au bout de trois mesures. Pour leur défense, on peut aussi dire qu’ils ont tenté (et réussi si l’on s’en tient au strict résultat commercial), un virage assez risqué en allant se faire produire par le Canadien Daniel Lanois et surtout Brian Eno, maltraiteur de sons en chef (leur quand même assez décousu « The unforgettable fire »).

The Edge, Larry Mullen, Adam Clayton, Bono : U2 1987

Avec « The Joshua Tree », les U2 ne changent pas une équipe qui gagne, mais décident de placer la barre beaucoup plus haut, l’objectif après l’Europe étant de conquérir le marché américain, soit devenir the next big thing around the world. Mission accomplie. Et fait assez rare pour être souligné, sans se compromettre éhontément dans le « commercial », et sans rien renier de ce qui avait fait U2 depuis ses débuts. Alors oui, « The Joshua tree » est un disque américain, en tout cas le disque le plus américain de toute la discographie de U2.

Ça commence avec la pochette. Toujours signée Anton Corbjin, en totale rupture avec leurs précédentes. Très arty, à l’opposé du gosse (le même) en gros plan (« Boy », « War »), de la photo passe-partout des quatre (« October »), du vieux château so british envahi par le lierre (« The unforgettable fire »). La photo de « The Joshua tree » a été prise en Californie, dans la désertique Death Valley, et précisément au Zabriskie Point, son endroit le plus célèbre et touristique (et pas seulement à cause du film d’Antonioni). Le joshua tree est un végétal qui pousse dans le coin, à mi-chemin entre l’arbuste et le cactus. Celui qui est au verso de la pochette est devenu un quasi-lieu de pèlerinage (il a fini par crever de soif, et un gros finaud l’a abattu à la tronçonneuse, gros émoi du U2 fan-club).

Joshua Tree Tour 1987

« The Joshua tree », avant même de l’écouter, il suffit de regarder la tracklisting pour voir à quel point ce disque se veut américain. Tous les titres de chansons pourraient être des titres ou des répliques de western. Et ces titres sont agencés dans un ordre particulier derrière lequel il y a une histoire. Si tous les titres ont été produits par Eno et Lanois, certains mixages de morceaux ont été réalisées par leur historique metteur en sons, Steve Lillywhite. Une fois son boulot terminé, une soirée familiale a été organisée avec les U2. A laquelle participait Kirsty MacColl, chanteuse anglaise (cf son succesful duo avec Shane McGowan des Pogues « Fairytale of New York »), à la ville Mme Lillywhite. Elle est autorisée à écouter les bandes, et classe les onze titres du disque en fonction de ses goûts personnels, du meilleur au moins bon. Quand ils voient cette liste, les U2 (et leur management, maison de disques, …) décident de la conserver telle quelle pour l’ordre des titres du disque. Force est de reconnaître que dame MacColl avait des goûts personnels raccord avec ceux du public, puisque les trois premiers titres ont été les trois plus gros succès du groupe lorsqu’ils sont sortis en single.

Par ordre d’apparition, d’abord « Where the streets have no name », qui pose la trame de tout ce qui va suivre. Des nappes discrètes de synthés, une note de guitare répétée, puis la rythmique se met en place et « lance » le titre ; il faut attendre 1’45 pour entendre la voix de Bono. Même si c’est la plus longue intro du disque, toutes les autres sont minutieusement usinées, installant une atmosphère avant que le riff ou la mélodie s’installent. « The Joshua tree » est un disque très travaillé, où tout a été pesé, mesuré (idem pour toutes les fins de titres, aucun shunt brutal ou fading). Et ça fonctionne. La comparaison qui me vient à l’esprit pour le côté ultra chiadé, c’est « Dark side of the moon » du Floyd. Bon, « The Joshua tree » n’atteindra pas les mêmes scores intersidéraux de vente, mais il s’en dépotera quand même une grosse vingtaine de millions dans le monde, ce qui le situe largement dans le Top 50 des disques les plus vendus de tous les temps.

Second titre et second hit « I still haven’t found what I’m looking for » fait évidemment partie des classiques de U2, en forme d’hymne qui pour une fois reste sobre et permet de mesurer à quel point Bono est devenu un très grand chanteur.

Bono est encore à la manœuvre et éclabousse « With or without you » de sa présence vocale. Une ballade de format tout ce qu’il y a de classique avec son crescendo, et même si elle ne vaut pas « One » sur « Achtung baby », reste un des incontournables du groupe.

Bon, et une fois qu’on a passé les trois classiques, il reste quoi de bon dans « The Joshua tree » ? Ben m’sieur, à peu près tout le reste.

Perso, j’aurais tendance à zapper « In God’s country » énième single paru, parce que c’est le titre qui renvoie le plus à ce qui avait fait le succès et la trademark sonore des Irlandais. Ce titre aurait pu figurer sur n’importe lequel de leurs disques précédents, il n’est pas indigne, mais à mon sens en deçà de tous les autres.

Dans le même registre (qui assurent la transition avec le passé), mais avec la touche d’originalité qui fait la différence « Exit » (morceau mené une fois n’est pas coutume par la basse avant l’explosion tachycardique), et le lyrique « Red hill mining town » (dans la lignée « War » - « Unforgettable fire »).

J’ai une tendresse particulière pour « Bullet the blue sky », avec son gros riff de guitare saturée, son tempo lourd, sa batterie en avant, pour un rendu très post-punk, pas très éloigné dans l’esprit de ce que faisait Nick Cave du temps des Birthday Party.

« « Running to stand still » est le titre le plus américain de ce disque très américain. Intro au dobro, ballade country crépusculaire et mutante, hantée par les yodels de Bono et son final avec harmonica en avant.  Un harmonica qu’on retrouve sur « Trip through your wires », couplée à un gros son de batterie très Lillywhite style, et une mélodie qui il me semble bien sera décalquée sur l’un de leurs hits à venir, « Angel of Harlem » (sur le disque suivant, le foutraque « Rattle and hum »).

« One tree hill » est une ballade en hommage à Greg Carroll (à qui le disque est dédié), un Australien membre de leur staff de tournée et qui a fait une Duane Allman. C’est une chanson au rythme triste (le contraire eût été malvenu), mais qui évite le piège du lamento larmoyant.

Le dernier titre de la rondelle (« Mothers of the disappeared ») est le titre politique du disque. Il fait référence à toutes ces femmes argentines, qui après le coup d’Etat de Videla qui avait fait disparaître (emprisonnés ou pire) leurs enfants, maris, parents, tournaient tous les jours en rond sans un mot sur la Plaza de Mayo à Buenos Aires (toute manifestation ou revendication étant évidemment interdite). Cette dignité révoltée et silencieuse avait fortement marqué le groupe lors d’une tournée en Amérique du Sud et ils en ont tiré une chanson, longue ballade triste. Ce titre dans l’esprit de « Sunday bloody Sunday » est une incursion de U2 dans la « politique ». Pour le meilleur et pour le pire, Bono n’en sortira pas intact et va dans les années suivantes se prendre pour un chef d’Etat et aller discutailler d’égal à égal avec les grands de ce monde. Pas sûr que ce soit ni sa place ni son rôle …

N'empêche quel grand disque que ce « Joshua tree » …

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THE ROLLING STONES - STICKY FINGERS (1971)

 

Définir la décennie ...

Les Stones au début des 70’s sont quelque part, là, tout en haut. Parce que leurs amis rivaux des Beatles ont décidé que les egos ne sauraient s’accommoder de ratiocinations collectives, et ont laissé libre le titre de « plus grand groupe pop-rock-machin-truc … du monde ». Mais les Stones n’ont pas gravi l’Olympe sans quelques dégâts, leur lutin blond fondateur a fini au fond d’une piscine, et ce qui devait être leur consécration américaine (un festival organisé par eux, pour eux et autour d’eux) à Altamont a été un fiasco meurtrier. Et puis leur manager, l’escroc Allen Klein est parti avec la caisse, les droits d’auteurs et les royalties qui vont avec de leur catalogue des années soixante.

Jagger, Jimmy Miller, Richards & Watts

Et même si « Sticky fingers » fait partie de leur bloc discographique majeur qui va de « Beggars banquet » à « Exile on Main St », il marque un tournant. Economiquement, les Stones se prennent en main. Ils créent leur label, Rolling Stones Records, avec son célébrissime logo à la langue rouge. Musicalement, ils intègrent tout à fait officiellement Mick Taylor qui devient le cinquième Stones. Ce qui n’empêche pas tous les autres cinquièmes Stones (Ian Stewart, Bobby Keys, Nicky Hopkins, Jim Dickinson, Billy Preston, Jim Price, voire Jack Nitzche et Ry Cooder) d’être présents sur le disque. La même ribambelle d’ingés-son (Jimmy Johnson, Andy Johns, Chris Kimsey, Glyn Johns, ...) est toujours là, sous la supervision de Jimmy Miller à la production (et occasionnellement aux percussions).

La pochette de « Sticky fingers » est une des plus iconiques du rock. Signée Andy Warhol, gros plan pelvien avec vraie braguette sur les vinyles originaux (ce qui avait le désavantage de ruiner le dos du disque suivant dans l’étagère, qui si l’on était bien ordonné dans son rangement, était celle de « Exile … »). La braguette s’ouvrait laissant apparaître ce qu’on trouve derrière un jean, des jambes forcément et éventuellement un slip (ici, dans un coton très fin sixties – début seventies). Qui était le modèle ? On n’en sait officiellement rien mais Joe d’Allesandro (la connexion Warhol – Factory) a prétendu que c’était lui.

Le son et la direction musicale générale de « Sticky fingers » marquent aussi un tournant. Même si la patte de Jimmy Miller (ce brouhaha sonore qui donne l’impression que toutes les pistes se parasitent mutuellement et qui rend inefficace toutes les remasterisations possibles) est toujours là, le disque est au moment de sa parution le plus américain du groupe. On est dans le basique, dans une version « améliorée » de leurs premiers disques constitués de reprises. Finis les fanfreluches des arrangements de Brian Jones, les titres pop ou psyché ayant culminé avec respectivement « Aftermath » et « Satanic Majesties », remisés au placard les systématiques boogies en open tuning de Keith Richards dont est (trop) rempli leur live « Get yer ya-ya’s out », on se réoriente vers le blues, le rhythm’n’blues et la soul, souvent soulignés par des cuivres.

En ouverture de « Sticky Fingers », un des trois (cinq ? dix ?) titres essentiels des Stones, « Brown sugar ». Naturellement signé Jagger – Richards, mais en fait totalement écrit par Mick Jagger (fait très rare, sinon unique dans toute leur discographie). Un riff d’anthologie, suramplifié par le sax de Bobby Keys, et une merveille d’ambiguïté des paroles, peu consensuelles quelque soit l’angle sous lequel on les envisage (brown sugar, c’est une jeune beauté noire à la peau douce qui bosse dans une maison de passe, ou le surnom d’une certaine forme d’héroïne en argot américain).

« Sway » qui suit c’est la ballade virile, voire violente, qui vu son intro donne l’impression d’avoir été enregistrée live en studio (mais même si tel était le cas, le titre a été overdubbé par la suite). C’est l’occasion d’entendre aussi le premier solo sur le disque de Mick Taylor.

« Wild horses » est une autre ballade, dans le registre country-soul (les racines américaines du disque). Un des meilleurs morceaux du disque, avec un Jagger qui force dans les aigus, et se met en danger vocalement. A noter que c’est sur « Sticky … » et « Exile … » qu’il trouvera et définira son registre vocal, que depuis plus de cinquante ans il s’attache à reproduire, certaines fois de façon quasi caricaturale …

La pièce de bravoure du disque, c’est « Can’t you hear me knocking », pièce de bravoure et par sa longueur (plus de sept minutes, un des quatre ou cinq titres studio les plus longs des Stones), et par son final épique. Introduit par un des riffs les plus sauvages de Richards tout en saturation, mélange de plein d’influences sonores (rock, rhythm’n’blues, soul, gospel, …), et les deux derniers tiers du titre amenés par un fouillis percussif (Jimmy Miller), donnent lieu façon jam à un solo furieux de sax de Bobby Keys (soutenu par Jagger à l’harmonica), avant une démonstration virtuose de Mick Taylor qui signe là sa meilleure partie de guitare stonienne. Titre essentiel, archétype du « son » seventies des Stones, et évidemment une fois Taylor parti, peu ou pas joué en live, car sans faire injure à Keith ou Ronnie, ils ont pas le niveau pour entreprendre ce genre de solo …

La face vinyle se conclut par « You gotta move », antique blues des années 40 de (Mississippi) Fred McDowell et moultes fois repris depuis. Les Stones en livrent une version avec une approche sonore très voisine du traitement appliqué au « Love in vain » de Robert Johnson sur « Let it bleed ».

« Bitch » est un boogie « sérieux », violent, sans fioritures, aux riffs de guitare doublés par les cuivres (Bobby Keys et Jim Price). Pas le titre le plus imaginatif de leur carrière, mais le but n’était pas de faire preuve d’audace musicale, juste de montrer qui étaient les boss … et à ce jeu-là (les Stones qui font du Stones), ils n’ont forcément pas d’équivalents.

Et je maintiens cette théorie que les Stones de 71 font du Stones de la première moitié des années 60 - en mieux - à l’écoute de « I got the blues » qui semble un lointain cousin de « Heart of stone », un des premiers titres composés par Jagger et Richards, sur l’édition anglaise de « Out of our heads » en 1965.

« Sister Morphine », c’est avec « Brown sugar », l’autre titre de légende de la rondelle. Un peu la ballade des soins palliatifs, puisqu’elle évoque les appels désespérés du malade souffrant à son infirmière pour qu’elle lui injecte un peu de morphine pour soulager ses douleurs. Le titre avait été enregistré par Marianne Faithfull deux ans plus tôt en face B d’un de ses singles resté à peu près anonyme, et co-écrit avec Mick Jagger (elle les paroles, lui la musique). L’amour rendant souvent con, elle l’avait laissé paraître sous la signature Jagger-Richards. Ici il est repris par les Stones plus les accompagnateurs de la version originale, Ry Cooder à la slide magique et Jack Nitzche au piano. Ce titre est un classique absolu des Stones, mais ils le traîneront comme un boulet pour avoir spolié lors de la sortie de « Sticky fingers » Marianne Faithfull de ses droits d’auteur. Il faudra attendre de longues années pour que Lady Marianne apparaisse sur les crédits lors des innombrables rééditions du disque (à ce jour, le site de référence Discogs en recense la bagatelle de 587 versions).

« Dead flowers » est un intéressant patchwork sonore où se mêlent passé et futur des Stones. Le titre est un country rock assez classique (un genre musical plus américain tu peux pas), une orientation qui sous l’influence du nouveau pote de biture et de défonce de Keith, un certain Gram Parsons, sera au cœur des inspirations sonores qui aboutiront à la création de « Exile … ». Les traces de leur passé se trouvent dans le refrain très mélodique du titre, qui renvoie à leur période pop-chansons circa 66-67 (« Ruby Tuesday », « Out of time », « Under my thumb », …).

Le disque s’achève avec « Moonlight mile ». Et on peut pas dire que tout est bien qui finit bien parce que ce titre est à mon sens la sortie de route de la rondelle. Pas qu’il soit foncièrement mauvais, mais cette sorte de mantra avec arrangements de cordes rompt avec l’unité sonore de ce qui précède et renvoie à une période (celle de « Satanic Majesties Request ») qui n’est, doux euphémisme, pas la plus célébrée du groupe.

Avec « Sticky fingers », les Stones vont obtenir leur plus gros succès commercial depuis leurs débuts et confirmer leur position de rock band number one in the world. Effet domino, maintenant qu’ils gèrent en direct la partie financière de leur carrière, le fisc anglais va leur tomber dessus et leur réclamer des sommes faramineuses au titre de l’impôt. Ils choisiront l’exil fiscal pour échapper aux percepteurs, et se réfugieront dans le sud de la France pour enregistrer « Exile on Main Street », le successeur de « Sticky fingers » … Mais c’est une autre histoire …

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The Rolling Stones

The Rolling Stones, Now !

Aftermath 
Between The Buttons
Beggars Banquet
Let It Bleed
It's Only Rock'N'Roll 
Blue & Lonesome

THE FLYING BURRITO BROTHERS - THE GILDED PALACE OF SIN (1968)

 

Stratosphérique ...

Bon, faut essayer de pas être trop bordélique. Et commencer par le commencement. Au commencement fut donc Roger McGuinn. Leader, guitariste, chanteur et fondateur (mais pas vraiment compositeur, ça aura son importance, voir plus bas) des Byrds. C’était au mitan des années 60 aux Etats-Unis. Lesquels Etats-Unis qui avaient inventé le rock’n’roll une décennie plus tôt étaient en proie à la British Invasion. Les envahisseurs se nommaient Beatles, Rolling Stones, Who, Kinks, Animals, Pretty Things, Them, Yardbirds, pour les plus cotés. Et en face, ils avaient quoi à proposer les Ricains ? Des morts (Eddie Cochran, Buddy Holly), des qui faisaient des films (Elvis), des qui disaient la messe (Petit Richard), des qu’étaient pas au mieux (Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, …), mais des groupes, que dalle. Enfin que dalle de connu. Il y avait dans plein de garages des minots qui copiaient les Anglais, certains arrivaient à sortir des disques, étaient parfois connus dans leur Etat, mais jamais au niveau national. Voir toutes les compiles Nuggets, Peebles, Back to the grave, … qui ont réhabilité tous ces Seeds, Sonics, Remains, 13th Floor Elevators, Count Five, … dont certains valaient bien mieux que l’anonymat qui les entourait.

Sneeky Pete, Parsons, Etheridge, Hillman : FBB

Connus nationalement, il n’y en avait que deux : les Beach Boys qui à cette époque faisaient du Chuck Berry en version Club Med, et les Byrds donc. Qui faisaient du Dylan électrique avant que l’intéressé y pense. Les Byrds, c’est une sorte de Who’s Who du rock américain. La plupart de ceux qui y sont passés ont été plus connus et appréciés que McGuinn, qui a pas supporté ça, et a congédié à tour de bras ces soi-disant accompagnateurs de son immense talent (le type avait le melon) qui lui faisaient de l’ombre. Exit les Gene Clark, David Crosby, Chris Hillman, Gram Parsons. Problème, la plupart des éjectés étaient de grands compositeurs qui définissaient les Byrds, et à ce jeu de chaises musicales le groupe partait dans toutes les directions. Virage majeur en 1968, quand Chris Hillman prend le leadership dans l’écriture, et rameute son pote Gram Parsons.

Gram Parsons est issu d’une riche famille et vivote dans l’oublié International Submarine Band. Dans les Byrds, lui et Hillman vont initier le virage qu’on appellera country-rock de la musique pour jeunes, qui se concrétisera avec l’hyper essentiel « Sweetheart of the rodeo ». Parsons participe à l’écriture, chante, fait les chœurs. Mais le couillon a oublié que son International Submarine Band était sous contrat avec un label qui menace de procès. La vénérable Columbia, maison de disque des Byrds, « suggère » que toutes les parties jouées ou chantées par Parsons soient effacées et refaites par quelqu’un d’autre (on trouve ces versions censurées sur les rééditions Cd du disque). Evidemment Parsons se casse des Byrds, suivi quelques semaines plus tard par Hillman.

Les deux s’acoquinent avec quelques compères et donnent naissance aux Flying Burrito Brothers. Officiellement composé de Parsons (chant, guitare, claviers), Hillman (Chant, guitare, mandoline), Chris Etheridge (basse, piano) et Sneeky Pete (steel guitare), les FBB s’adjoignent pour « The gilded palace of sin » leur premier disque studio, quatre batteurs différents. Contrairement aux Byrds, les FBB sont une page blanche, n’ont pas d’historique. Ils peuvent donc faire ce qu’ils ont envie de faire.

Parsons & Hillman

« The gilded palace of sin » est un disque qui se regarde avant de s’écouter. Pochette marquante. On y voit outre deux nanas (devant la cabane au fond du jardin ? comme dirait Cabrel, le Dylan d’Astaffort) les quatre FBB dans un décor rustique et champêtre. C’est pas le décor qui compte. Les quatre sont habillés Nudies. Pour ceux qui s’habillent Shein, un mot sur Nudies. Nudie Cohn est une couturière Ukrainienne exilée à Los Angeles. Sa particularité, elle fait des vêtements personnalisés (généralement des costumes veste + pantalon) avec des motifs brodés. Des fringues plutôt voyantes, qui ont séduit les countrymen dans un premier temps (premier célèbre « mannequin » de la marque, Porter Wagoner, compagnon de chant de Dolly Parton), les rednecks riches (John Wayne, Elvis Presley), avant la commande de Gram Parsons. Même si les trois autres font pas dans la sobriété, la tenue de Parsons deviendra légendaire (elle est même conservée comme une relique dans je ne sais plus quel musée ou espace culturel). Sur fond blanc sont brodés pavots, pousses de marijuana, cachets multicolores et sur le dos une grande croix rouge. Péchés opiacés et recherche de rédemption, tout le personnage du Grievous Angel est dans ces fringues.

Euh mec, t’étais pas là pour causer du disque, tu commences à nous gonfler avec tes fripes … Bon, bon, suffit de demander …

« The gilded palace of sin », on y revient au péché. Et le disque commence par « Christine’s tune », et jette les bases d’un country-rock pépère qui sera la marque de fabrique des FBB (et de tous ceux qui suivront leurs traces, on y reviendra si j’y pense). Question, qui est Christine ? Aucun du groupe n’a jamais donné son nom, et les supputations sont allées bon train sur ce « devil in disguise ». Deux noms reviennent avec insistance, Christine Frka (la Miss Christine des GTO’s, celle qui pose sur la pochette du « Hot rats » de Zappa), et Christine Hinton, alors petite amie de David Crosby. Qui rappelons-le a fait ses débuts dans les Byrds. Et qui viendra passer un petit coucou vocal aux FBB en faisant les chœurs (non crédités à l’époque de la sortie du disque, la leçon Parsons a été retenue) sur « Do right woman ».

Super transition Lester, ça va te permettre d’expliquer en quoi le country-rock des Frères Burrito est différent de celui des Oyseaux. Facile, c’est dans les reprises qu’il faut chercher les approches différentes. Les Byrds de « Sweetheart … » reprenaient Dylan (leur marque de fabrique) ou du Louvin Brothers (leur extraordinaire version de « Christian life »). Du folk et de la country, de la musique plus blanche tu peux pas. Les deux reprises de « Gilded palace … » (toutes les deux cosignées par l’immense Dan Penn) sont « Do right woman » et « Dark end of the street », deux hits respectivement par Aretha Franklin et James Carr. Deux voix soul. Faut vraiment que je développe ? Ces deux reprises sont les deux sommets du disque (parmi beaucoup d’autres, voir plus bas). « Do right woman » évite l’écueil de la tentative d’imitation de l’explosivité vocale de l’Aretha, ça devient un superbe tempo très ralenti. Traitement à peu près identique pour « Dark end … » qui mue en ballade belle à pleurer.

Comme chez les Byrds, la mise en place vocale des FBB est impeccable. Parsons et Hillman chantent soit lead soit en duo à l’unisson, des chœurs (overdubs ?) viennent parfois les soutenir. On passe de la pure ballade country « Sin City » à la country plus roots (My uncle »), toujours dans la même veine au titre éternel pour chialer dans sa bière (« Juanita »). Et puis les Stones d’ « Exile … » (« Sweet Virginia », ce genre de choses) sont anticipés avec « Do you know what it feels » (rappelons que l’hédonisme forcené et les références country de Parsons en avaient fait le compagnon de défonce préféré de Keith Richards qu’il avait accompagné à Nellcote, ceci explique beaucoup de choses sur la musique des Stones à l’époque).

Au rayon merveilles, ne surtout pas oublier les deux « Hot Burrito ». Le « Hot Burrito #1 », c’est chanté par Parsons seul et c’est rien de moins que le « Whiter shade of pale » américain. Frissons garantis. « Hot Burrito #2 », c’est beaucoup plus rock que country, quand Hillman vient parasiter une superbe mélodie par des accords rageurs de guitare fuzz, c’est le titre le plus bruyant du disque, une sorte de fanfare psychédélique déjantée (pléonasme ?).

Reste deux titres sur lesquels j’accroche moins. « Wheels » est juste bon, donc un ou plusieurs tons en-dessous des autres. Le final (et aussi le morceau le plus long, presque cinq minutes) « Hippie boy », titre parlé façon Last Poets sur fond de piano et d’orgue est celui qui rattache les FBB à leur époque (1968) et assez logiquement le plus daté et forcément le moins intemporel.

« The gilded palace of sin » est aussi crucial que « Sweetheart of the rodeo ». S’il ne faut pas sous-estimer l’apport de leurs complices dans les deux groupes, force est de reconnaître que Hillman et Parsons ont accouché d'un genre. Leurs disciples (avoués ou pas) trusteront pendant des années le sommet des charts (américains d’abord, le country-rock voyageant plutôt mal hors des States, quand il s’aseptisera dans la seconde moitié des seventies, le succès sera mondial). Parmi les plus connus qui doivent beaucoup sinon tout à ces deux rondelles, Crosby, Stills, Nash & Young, Poco, America, Eagles, Doobie Brothers, et tous leurs semblables. Le courant que l’on baptisera soft-rock n'en est pas très loin (James Taylor, Boz Scaggs, Christopher Cross, le Fleetwood Mac « américain », …).

Les Flying Burrito Brothers ont traversé les décennies sous divers avatars (Burrito Brothers, Burrito Deluxe, Burrito, …), donnent encore des concerts. Sans évidemment Gram Parsons ni Chris Hillman, partis après le disque suivant (« Burrito Deluxe »), siamois par la qualité de ce « Gilded palace of sin », juste l’effet précurseur en moins …