MERVYN LEROY - LE PETIT CESAR (1931)

The rise and fall of Little Caesar and the Gangsters of Chicago...

Non, « Le Petit César » n’a rien de glam. Mais il est aussi important que le skeud de Ziggy-Bowie, dans la mesure où ce film un peu fauché crée quasiment à lui seul un genre cinématographique nouveau : le film de gangsters. Entendez par là un film dont le héros est un gangster, et non pas le flic qui le course …

Mervyn LeRoy

Le contexte de la réalisation n’est pas des plus folichons. Les Etats-Unis prennent en pleine poire la Grande Dépression et ses interminables files de chômeurs qui succèdent à la crise financière de 1929. Comme d’hab dans ces situations-là, la réaction fait feu de tout bois, la prohibition est instaurée et bientôt arrivera pour le cinéma le code Hayes qui impose aux films des héros « positifs » et une fin « morale ». Pas un hasard donc si les deux premiers classiques du film de gangsters paraîtront à quelques mois d’intervalle, tout d’abord « Le Petit César » et ensuite « L’ennemi public ».

« Le Petit César » est tiré d’un roman d’un certain W. R. Burnett, réalisé pour la Warner par Mervyn LeRoy, forcené des tournages (« Quo vadis » son film le plus connu viendra vingt ans plus tard, et pour de sombres histoires contractuelles, il participera aux tournages du « Magicien d’Oz » et des « Bérets verts » sans être crédité au générique). Le boulot derrière la caméra est sérieux et le film exploite les possibilités sonores du parlant présent depuis même pas une poignée d’années. D’ailleurs un très docte professeur de cinéma explique dans les bonus du Bluray (format un peu inutile pour ce genre de films antédiluviens) que le parlant a tout d’abord profité à deux sortes de films, les films musicaux, ce qui coule de source, et les films de gangsters pour l’impact (c’est le mot) des fusillades sur le spectateur.

Edward G. Robinson

Dans le rôle principal celui de Caesar Enrico Bandello (Little Cesar pour ceux qui ne le connaissent pas, Rico pour ses « amis »), Edward G. Robinson. Petit, trapu, un accent à couper au couteau (Roumain de naissance, il a émigré à dix ans aux Etats-Unis), qui va dans son rôle définir pour les siècles des siècles le gangster mafieux. Le regard qui fait baisser les yeux à tout le monde, les attitudes de psychopathe (on ne discute pas quand il parle), la nervosité violente (on sort le flingue et on s’en sert pour un oui ou pour un non), le cigare mâchouillé, le machisme à tous les niveaux (pour Rico, les femmes sont juste bonnes à prendre des torgnoles quand elles « déconnnent »). Et par-dessus tout, la quête de pouvoir et de puissance, et un ego et un orgueil démesurés. Ceux qui pensent à (au hasard, tant ses « fils » seront nombreux) Joe Pesci dans « Casino », Pacino dans « Scarface » ou à quelques rôles marquants de De Niro ont bien raison. D’ailleurs, on trouve dans les bonus une brève apparition de Scorsese, qui s’y connaît un peu pour tourner des films de gangsters, mais qui a oublié de réviser ses notes (il situe « Le Petit César » en 1914 ou 1915, comme quoi la coke à forte dose pendant la jeunesse, ça doit agir sur la mémoire …)

En fait, à l’époque, celui qui était le « père » de Rico c’était Al Capone. Physiquement, c’est assez troublant, et c’est pour cela que Robinson, acteur jusque-là peu connu, a été choisi. Alors qu’il est parfaitement l’antithèse d’un truand. Démocrate convaincu, instruit et cultivé, amateur d’art, il a une sainte horreur des armes à feu. L’histoire (la légende ?) prétend qu’on devait lui mettre du sparadrap sur les paupières pour ne pas qu’il cligne des yeux quand il se servait de son flingue dans le film. Robinson fut préféré à un autre à peu près inconnu, Clark Gable (disqualifié au casting par ses trop grandes oreilles !), qui ne réussira même pas à avoir le second rôle, qui reviendra à Douglas Fairbanks Jr (qui comme son nom l’indique est le fils de l’une des premières stars du cinéma muet).

La consécration de Rico : le banquet

Le film débute alors que Joe (Fairbanks) et Rico braquent dans un trou perdu un petit commerce. Très vite, on voit deux caractères que tout oppose. Joe rêve quand tout ce bordel cessera de se ranger et de devenir danseur dans un cabaret. Rico, lui, veut devenir un chef, le truand dont tout le monde connaît le nom. Pour poursuivre leurs destins, ils partent ensemble pour Chicago, Joe dansera dans un club huppé où il rencontrera l’amour. Rico, lui, se fait embaucher comme homme de main par un petit caïd local. Il finira par compromettre son pote dans le braquage de son club ; les choses se passeront mal, et Rico tue un des clients, qui n’est autre que le nouveau chef intransigeant de la police locale. Rico est désormais « quelqu’un », qui commence à faire peur à tout le monde, y compris dans son petit gang.

Dès lors, il va entamer son irrésistible ascension. La consécration, après avoir gravi tous les échelons de la pègre locale, viendra lorsqu’il trônera au centre d’un banquet donné par ses « amis » en son honneur, et qu’il achètera le lendemain des journaux par paquets juste pour voir et revoir les photos prises à l’occasion. Quelques minutes plus tard, il se fera canarder par les hommes de main d’un rival (scène reproduite quasi à l’identique dans « Le Parrain » quand Brando se fait flinguer après avoir acheté des oranges dans la rue). Même s’il en réchappe, Rico va commencer sa déchéance qui trouvera son épilogue dans l’appartement de Joe, où, cerné par la police, il doit s’enfuir et se terrer dans des centres miteux de Secours Populaire. Alors que les journaux dont il avait tant rêvé de faire la une consacrent juste quelques entrefilets à sa « fuite », une ultime crise d’orgueil lui fera provoquer la police. Il finira criblé de balles avec cette dernière phrase devenue culte avant d’expirer : « Mother of Mercy, is this the end of Rico ? ».

Is this the end of Rico ?

C’est le personnage de Rico, et donc l’interprétation qu’en donne Robinson qui font la différence. A tel point qu’il est impossible de voir un film reprenant la même thématique (il y en a un paquet, et pas que des navets), sans trouver une scène, une attitude, un regard d’un truand qui ne soit pas un copier-coller de quelque chose vu dans « Le Petit César ».

Le point faible, aujourd’hui, il est au niveau du scénario. Tout repose sur Rico / Robinson, et par manque de moyens, tous les autres personnages de l’intrigue sont taillés à la hache, toute une litanie de seconds rôles falots et sans aucune ambigüité, ne présentant que des stéréotypes.

« Le Petit César » ne dure qu’une heure vingt. Ça suffit cependant pour en faire une référence absolue …

ALAN J PAKULA - KLUTE (1971)

Whiteploitation ?

« Klute », c’est un des deux films qui ont fait passer son réalisateur Alan J Pakula à la postérité (l’autre, c’est évidemment « Les hommes du Président » sorti cinq ans plus tard et qui traite du scandale du Watergate). Entre temps, Pakula se sera intéressé à la fin de Kennedy (« A cause d’un assassinat »), et gagnera une réputation de type « engagé ». Qu’il ne fera guère fructifier, il fait partie de ces metteurs en scène aujourd’hui quelque peu oubliés.

Pakula, Sutherland & Fonda

« Klute » est un polar. Un peu bancal, car on devine très aisément assez vite qui est le coupable. Ce qui niveau suspense et tension est pas vraiment le top. En fait, cette histoire de traque de prostituée par un homme d’affaires psychopathe qui veut la buter tout comme ses connaissances à elle qui pourraient parler, est assez convenue, tout juste bonne pour servir de trame à un épisode de « Castle ».

Ce qui sauve le film, c’est un duo d’acteurs qui crève l’écran, Donald Sutherland et Jane Fonda. Lui, c’est John Klute, détective assez coincé voire rigide de province « monté » à New York pour enquêter sur la disparition d’un homme d’affaires de ses amis. Elle, c’est Bree Daniels, pute occasionnelle, qui serait une des dernières à avoir vu le disparu avec qui elle entretenait une liaison lorsqu’il allait en ville. La ville, justement, est aussi au cœur du film. Un New York sordide, un peu l’envers du décor de la carte postale. L’essentiel du film se passe à Harlem où vit Bree dans un appart assez minable. Ses fréquentations, ses connaissances, sont plus ou moins des paumés, des toxicos, des petits macs sans envergure qui croupissent dans un milieu plutôt sordide. En fait, par bien des aspects (Harlem, la dope, les putes, et la violence qui va avec tout ça), « Klute » est une version « blanche » de « Shaft », le film-type de la blaxploitation sorti quelques mois plus tôt. Avec Sutherland nettement moins funky que Richard Roundtree ou Ron O’Neal dans « Superfly », bon, il a des excuses, la B.O. est pas signée Mayfield ou Hayes… Tiens, et puisqu’on parle son et musique, il y a dans « Klute » une musique souvent électronique assez glaciale (comme celle de Carpenter dans « Halloween »), et des sonneries de téléphone flippantes et obsédantes (c’est le tueur qui appelle, souvent sans dire un mot).

Sutherland & Fonda

John Klute n’est pas dans son élément à New York. Et on le sent peu à l’aise lors de ses premières rencontres avec Bree, très professionnel, limite asexué. Alors que Bree, c’est de la bombe, Jane Fonda a la trentaine rayonnante et joue un rôle pas simple, le personnage le plus complexe du film. Putain « classe » (elle fait pas le trottoir, trouve ses rendez-vous par téléphone), mais qui fait des passes tarifées par défaut. Ce qu’elle voudrait être, c’est mannequin ou actrice (elle fait des jeux de rôle dans son taf, c’est d’ailleurs dans l’atelier de couture d’un pépère pervers et cool qu’a lieu le dénouement de l’enquête policière), et elle claque toutes ses économies en séances de psychanalyse.

Jane Fonda

Bree entretient avec Klute des relations ambigües. Elle le rejette d’abord, essaie ensuite de vamper ce glaçon ambulant, pour finalement se jeter dans ses bras quand le danger se précise. Tout en gardant son autonomie, elle passe pas ses jours à ses pieds. Sans qu’on sache trop si Klute est tombé amoureux, jusqu’à la scène finale. Fonda / Daniels focalise l’attention dès qu’elle est à l’image. Faut dire qu’elle est vêtue très près du corps, qu’elle ne porte pas de soutien-gorge et qu’il fait froid dans son appartement ou dans les rues de New York, si vous voyez ce que je veux dire (et je sais que vous voyez ou du moins que vous imaginez, bande de pervers). En tout cas, tétons en avant ou pas, le rôle de Bree Daniels vaudra à Jane Fonda une statuette de meilleure actrice.

« Klute » a ses fans. Ouais, bof … Faut reconnaître qu’il a ses qualités (les personnages sont fouillés y compris celui du tueur, l’atmosphère de décadence urbaine bien retranscrite, les gens de pouvoir et d’argent bien machiavéliques), mais aussi quelques défauts. « Klute » est un film qui se traîne, d’une lenteur parfois assoupissante, Pakula n’est pas un grand manieur de caméra, sa mise en scène est d’un classicisme assez plat, et la partie polar et suspense ne tient pas ses promesses …

Sans Sutherland et Fonda, ça ferait tout juste un bon téléfilm. Pour moi, « Klute » est assez nettement inférieur aux « Hommes du Président » qui restera la masterpiece de Pakula, aves là aussi un grand duo d’acteurs (Hoffman et Redford)…

JEAN-LUC GODARD - A BOUT DE SOUFFLE (1960)

Un homme et une femme ... et Godard ...

« A bout de souffle », c’est un peu les Sun Sessions du cinéma. Tout à coup, il se passe un truc de nouveau, un truc qui fait avancer le schmilblick. Derrière la caméra, un débutant, Jean-Luc Godard. En fait, non, celui qui tient la caméra, c’est le chef opérateur Raoul Coutard. Godard, lui, il donne des consignes plus ou moins hermétiques à ses acteurs, des trucs qu’il a écrits dans la nuit. Parce que « A bout de souffle » n’est pas exactement un film « écrit ».

A l’origine de tout, une bande de potes, critiques dans les Cahiers du Cinéma, qui n’hésitent pas à dézinguer les pensums avachis des vieilles gloires du 7^ème art, ou à s’extasier démesurément sur le talent méconnu de nouveaux metteurs en scène. Deux de cette bande, Truffaut et Chabrol sont déjà passés de « l’autre côté » avec un certain succès, et ils font le siège d’un producteur réputé aventureux, Georges de Beauregard, afin qu’il mette quelques biftons pour que celui qu’ils estiment le plus doué de la petite équipe, Godard donc, puisse faire son premier film. Beauregard, qui n’apprécie guère la grande gueule et les manières désinvoltes de Godard (la réciproque est vraie, et des rumeurs font même état d’une bagarre entre les deux sur le tournage), n’accepte qu’à une condition : Truffaut écrira le scénario, et Chabrol « supervisera » le tournage. Même si les deux sont crédités, leur participation a été en réalité quasi inexistante, Truffaut s’étant contenté de trouver le fait divers à l’origine de l’histoire (le petit truand marseillais qui tue un flic, s’en va retrouver sa fiancée à Paris, avant de finir sous les balles des poulets, ce qui donnera cette dernière scène de légende d’un Belmondo blessé à mort, courant en titubant au milieu d’une rue sous les regards ébahis des vrais passants), et Chabrol, de son propre aveu, n’est passé en coup de vent qu’une paire de fois sur le tournage.

Petit truand et vendeuse du New York Herald Tribune

Un tournage qui commence sous les plus mauvais auspices. Toute l’équipe est réquisitionnée le 17 Août 1959, et au bout de deux heures, tout le monde est renvoyé, Godard n’ayant écrit que quelques lignes de dialogue. Dès lors, systématiquement, se mettra en place sa méthode toute particulière de travail, il tournera le lendemain ce qu’il aura écrit dans la nuit. Heureusement, il a des potes ou du moins des gens avec lesquels il s’entend bien chez les technicos (pas très nombreux, cinq-six personnes maxi, on n’est pas exactement chez Cecil B DeMille). Par contre, de Beauregard et les acteurs se grattent la tête. Surtout les deux acteurs principaux. Le jeune premier Belmondo y va à fond, même s’il pense que le film ne s’achèvera pas ou ne sortira pas en salles. Pour l’Américaine Jean Seberg, c’est la soupe à la grimace. Elle vient de s’extirper des pattes de Preminger (pas vraiment un tendre avec ses acteurs) auquel elle était liée par un contrat léonin, pour se retrouver sous la direction d’un type en totale roue libre. Les relations Seberg-Godard seront pour le moins tendues.

Parce que Godard apporte une approche unique dans le cinéma. « A bout de souffle » n’atteint pas l’heure et demie minimale de rigueur. Et pourtant Godard réussit à livrer des pistes pour des générations de cinéastes. Godard fait passer les personnages avant l’histoire. Plutôt que ce qu’ils vivent, c’est ce qu’ils pensent qui est au cœur du film, tout en évitant les sinistres films psychologiques plombants. Les personnages de Godard ne sont pas des intellos, non, juste des vivants qu’il nous montre dans l’action ou la réflexion. Godard, grâce, ou plutôt à cause de son manque de moyens, fait du cinéma-vérité. Caméra souvent sur l’épaule, qui suit les acteurs et ne les dirige pas. Pas le temps ou les moyens pour installer des rails nécessaires aux travellings sophistiqués ? Qu’importe, un fauteuil roulant de handicapé fera l’affaire … Pas le temps ou les moyens de vider les Champs-Elysées de ses passants pour mettre des figurants à la place ? Qu’à cela ne tienne, la caméra sera planquée dans un tricycle de livraison de la Poste lors de la première scène mythique entre Seberg et Belmondo … Encore moins de temps et de moyens ? On filme depuis le fauteuil roulant sur un trottoir de rue et on voit à l’écran tous les (vrais) passants se retourner et fixer le cameraman … On passe des jours dans une minuscule chambre d’hôtel pour tourner ce qui est le cœur du film, ce ping-pong verbal entre Seberg et Belmondo, avec des répliques et un jeu quelquefois improvisés ? On prie la scripte de dégager les lieux et on a droit à tous ces plans de quelques secondes avec des raccords plus qu’approximatifs … Il faut donner une impression de foule ? On mélange les acteurs à la foule qui se presse sur les boulevards pour voir passer le cortège d’Eisenhower en visite officielle …

Godard, Coutard, Seberg et Belmondo dans un travelling "maison"

Godard, avant d’être un cinéaste, est un fan de cinéma. « A bout de souffle », polar parisien (enfin, quoi que, on y reviendra) est d’abord un hommage aux films noirs américains. Les plans, les attitudes, les personnages, leurs répliques sont des décalques idéalisés de scènes ou de films mythiques. Les bagnoles que fauche Poiccard – Belmondo sont des voitures américaines, qui couraient pas vraiment les rues de Paris à la fin des années 50. Poiccard à l’arrêt devant une affiche de Bogart (celle de « Plus dure sera la chute ») et qui imite son tic le plus célèbre (l’index qui fait le tour de la bouche), c’est pas gratuit, c’est une déclaration d’amour à une certaine forme de cinéma. Dans le même registre, la participation de Melville, maître du polar à la française, dans le rôle d’un écrivain mégalo et hautain n’est pas un hasard. Car contrairement à Chabrol, Truffaut, Resnais, Rohmer, Rivette et les autres de la Nouvelle Vague, Godard ne tombe pas dans le symbolique, le détachement. Les personnages et le film de Godard sont organiques, rejettent les codes et les bonnes manières, montrent des hommes et des femmes pleins de vie, et non pas des automates qui s’agitent devant une caméra.

Chambre 12, Hôtel de Suede

« A bout de souffle » est aussi une déclaration d’amour à Paris, ce Paris que le monde entier nous envie. Les acteurs de Godard évoluent, certes chichement, mais dans un décor de carte postale ou d’Office du Tourisme, même si le Paris de Godard est plus vivant encore la nuit que le jour. Et puis, moi, il y a un truc qui m’impressionne chez Godard. Ce punk avant l’heure derrière une caméra est un maître dès lors qu’il s’agit de filmer une femme. Il y a chez lui quelque chose de magique lorsqu’il s’agit d’en mettre une en valeur. On peut à la limite comprendre quand il s’agissait d’Anna Karina qui partageait sa vie, mais qui mieux que lui a filmé Bardot dans « Le mépris » ? Et Jean Seberg ? Suffit de voir ses photos américaines … pas vraiment une apparence de laideron, certes, mais lookée et coiffée très girl next door. Godard va faire de cette actrice américaine de seconde zone l’une des images idéales et fantasmées de la jeune femme libre des sixties … C’est pas Godard, c’est sa caméra qui est amoureuse des actrices, à des lieux des vicieux plans de vieux pervers d’un Hitchcock par exemple …

Parce que la liberté, Godard y tient, mine de rien. Les dialogues et les situations mis en scène s’ils ne choquent personne aujourd’hui, ont valu au film lors de sa sortie une interdiction aux moins de dix-huit ans, ce qui par un joli coup de boomerang, fera beaucoup pour la réputation « sulfureuse » de Godard. Et ce débutant, cet inconnu, ne lâche rien, fait avec le cachet substantiel de Seberg, mais quand il n’a plus les moyens de la fringuer chicos, fait balancer à Belmondo une réplique devenue culte sur les avantages du Prisunic du coin par rapport à la boutique Dior. Et les dialogues, monologues et discussions du Godard des débuts, avant qu’il devienne une caricature de vieux con asocial et misanthrope, amènent dans chaque film, y compris dans ce tout premier, leur lot de phrases-chocs, maximes bizarres et aphorismes en tout genre. Une signature encore plus remarquable qu’un cadrage et un raccord approximatifs. Des grosses ficelles populaires voire populacières, ces « Je fonce, Alphonse », « Tu parles, Charles » avant le gimmick définitif de « Pierrot le Fou », l’insurpassable « Allons-y Alonzo », à ces interrogations qui reviendront les années suivantes comme un mantra (la fille qui demande à Belmondo s’il n’a rien contre la jeunesse, lui répondant qu’il préfère les vieux, comme un raccourci d’entrée de cette incompréhension chronique entre Godard et les « jeunes », voir la bande-son, jazz centriste de Martial Solal, Godard ne comprendra jamais rien à la musique des « jeunes »), jusqu’aux définitives sentences godardiennes (« Mieux vaut rouiller que dérouiller »). Même dans la précipitation, le cinéma de Godard reste écrit, rien n’est vraiment là par hasard.

On filme au milieu des passants la scène finale ...

A ce titre, la très longue scène dans la chambre d’hôtel (une vraie chambre, la 12 de l’Hôtel de Suede), dans un vaste fourre-tout qui semble totalement space, n’en pose pas moins des questions essentielles de « société » et aborde des sujets tabous à l’époque, la sexualité et en filigrane l’avortement par exemple.

Et puis, mine de rien, Godard met beaucoup de lui dans ses films. Et notamment dans celui-là. Il a trente ans, rumine et rêve depuis des années de passer derrière la caméra, et rien n’est là par hasard. D’après les spécialistes, « A bout de souffle » est le film ou Godard a mis le plus de lui. Mais faut pas espérer que le bonhomme décrypte. Faut voir dans les bonus la façon dont il envoie bouler, même trente cinq ans après les faits, ceux qui veulent savoir, veulent la confirmation qu’ils ont « compris ». Mettre des vrais noms sur tous les personnages secondaires par exemple. Derrière eux se cachent le plus souvent des potes d’enfance suisse à Lausanne, et certaines situations, certains patronymes ne seraient que des private jokes …

Et le résultat de tout çà ? Certes, il y a eu un avant et un après « A bout de souffle ». Qui est, et ce n’est pas rien, comme le « Citizen Kane » d’une génération. Un film qui porte en lui tout le génie visionnaire et révolutionnaire de Godard. Mais aussi ses défauts, cet aspect roue libre perpétuelle. Durant les années soixante qui seront ses meilleures, Godard, en imposteur dilettante (y’a du boulot, de la réflexion, et quoiqu’on puisse en penser, une logique dans sa démarche), fera mieux, au moins à deux reprises (« Le mépris » et « Pierrot le Fou »). Mais il me semble qu’il ne retrouvera plus l’innocence et l’ingénuité provocante de « A bout de souffle ».


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FRANCIS FORD COPPOLA - LE PARRAIN II (1974)

Only the strong survive ...

« Le Parrain », 1^er du nom, avait été un immense succès tant critique que public. Coppola en avait cependant gardé un mauvais souvenir, en butte perpétuelle avec les budgets et les producteurs de la Paramount. Une suite était pour lui totalement hors de propos. D’ailleurs, il faisait un pied-de-nez à son film-référence en tournant le névrotique et intimiste « Conversation secrète ».

On peut croire Coppola sincère quand dans la version du film qu’il commente dans le Blu-ray, sa première phrase est « Voici « Le Parrain 2 », un film que je n’avais pas vraiment envie de tourner au départ ». C’était sans compter sur la persévérance des gros cigares de la Paramount. Qui reniflent avec une suite du « Parrain » le jackpot. Et qui finissent par faire à Coppola le genre de proposition qu’on est obligé d’étudier. Budget doublé, totale liberté du choix des acteurs et du scénario. Coppola tente de feinter, en proposant comme réalisateur un certain Scorsese, petit italo-américain (of course) naturellement et chimiquement speedé dont un film urbain et teigneux sur des petits malfrats (« Mean streets ») l’a impressionné. Cris d’orfraie des financiers de la Paramount, pas question de Scorsese. Coppola est piégé, ne peut que livrer un baroud d’honneur sur le titre du film. Lui veut « Le Parrain 2 », le studio met son veto, on n’a jamais vu dans les annales d’Hollywood une suite de film numérotée, ça ne peut pas marcher. Toutes ces tergiversations jouent en faveur de Coppola, les studios veulent vite la suite, et finissent par céder totalement aux desiderata de leur poule aux œufs d’or …

La famille de Vito Corleone

Coppola se met à l’écriture avec l’auteur du roman dont était tiré le premier film, Mario Puzo. Coppola n’a mis en scène qu’une partie du bouquin. Du coup, la moitié de la suite est déjà écrite, celle qui raconte la jeunesse et l’accession au titre de « Parrain » de Vito Corleone. La moitié seulement, car pas question de laisser tomber Michael Corleone, dont la lente et inexorable ascension constituait la trame du premier volet. Surtout que Pacino, l’acteur qui a maintenant Hollywood à ses pieds, est partant pour la suite (moyennant quelques caprices de diva, il faudra réécrire quelques scènes à sa demande) ainsi que l’essentiel des survivants (au figuré) du premier casting (Duvall, Keaton, Cazale, Shire, …). Là où se situe le coup de génie de Coppola, c’est de faire en même temps un prequel et un sequel de son succès. Bon, faudra se passer de Brando, qui refusera un pont d’or (il s’estimait – entre autres – sous-payé lors du premier volet) pour apparaître dans la suite, mais laissera toujours planer le doute jusqu’au dernier jour du tournage sur une possible apparition. Coup de poker (gagnant) avec pour reprendre le personnage de Vito Corleone, le jeune espoir Robert de Niro, repéré par Coppola dans « Mean streets » (toujours la connexion italo-blablabla …).

La solitude du tueur de fond ...

Le succès raz-de-marée planétaire du « Parrain », mettait peut-être la pression sur l’équipe, mais avait montré tellement de points d’ancrage scénaristiques solides que sa suite coulait de source. Les similitudes entre les deux films sont volontairement légion, des scènes du premier se retrouvent par effet de miroir quasiment plagiés dans le second, Coppola le reconnaît volontiers et prend un malin plaisir à le souligner dans ses commentaires. Le seul pari de mise en scène (qui est devenu un modèle et a bien fait école), c’est cette juxtaposition non chronologique des destins du père et du fils, à travers de longues séquences de leurs aventures. On passe un quart d’heure avec De Niro – Vito, vingt minutes avec Pacino – Michael, puis on revient sur De Niro … Un procédé casse-gueule, parce que les « affaires » de Michael ne sont pas très simples, et du coup quelques seconds rôles laissent perplexes, genre « mais il est avec qui, lui ? ».

Il y a un parallèle dans ces deux histoires, le père comme le fils veulent monter toujours plus haut, jouant les Icare de la délinquance, quitte à risquer de se cramer les ailes. Il y a aussi une grosse différence entre ces deux destins. Vito à mesure qu’il « s’élève », bâtit toute sa vie sur la construction d’une famille dans tous les sens du terme (un ménage avec des enfants, puis des « amis »). De son côté Michael n’a plus aucune limite géographique dans son ambition (il est passé du quartier de New-York à des « investissements » internationaux), et son ascension qu’il veut hégémonique dans le milieu du crime organisé le conduit à tout perdre ou à tout détruire dans sa famille. Plus Vito devient important, plus il est entouré. Le Michael triomphant après les traditionnels  bains de sang menés en parallèle dans le final est un homme seul, regardant à travers une véranda un homme de main exécuter sur son ordre son propre frère. La vengeance (l’honneur de la famille, du clan, disent les mafieux) guidait ses actions dans le premier film, dans « Le Parrain 2 », c’est juste la soif de pouvoir … Mais tout çà, c’est de l’analyse à deux balles quand on a vu plusieurs fois le(s) film(s), et qu’on a entendu Coppola en causer pendant trois heures et vingt-deux minutes ( !!).

Pacino - Cazale : le baiser de la mort

Non, la base, ce qui fait qu’un film va rencontrer un succès colossal (quand même pas autant que le premier qui avait placé la barre très haut), c’est que les gens vont se précipiter pour aller le voir. Pour cette saga familiale, pour quelques scènes sanguines, pour quelques reconstitutions méticuleuses (le Cuba de Batista, les fringues, accessoires et bagnoles d’époque, … pas de fausses notes), et parce qu’il y a des types (ou des nanas) qui crèvent l’écran. On a beau jeu de dire quarante ans plus tard que ouais, c’est facile de faire un carton avec Pacino et De Niro, sauf que c’est Coppola qui les a tous les deux lancés pour la première fois devant le « grand public » dans cette saga. Ce serait oublier aussi qu’un film de plus de trois heures ne tient pas la route s’il n’y a pas de grands seconds rôles. Diane Keaton est excellente dans ce monde hyper patriarcal (fabuleuse scène conclue par une beigne d’anthologie quand elle avoue son avortement), Duvall impeccable tout en sobriété économe, Cazale livre sa meilleure prestation (et malgré sa trop courte carrière, il n’a pas exactement tourné que des navets). Comment ne pas citer la performance des quasi inconnus Michael V. Gazzo (le mafieux repenti) ou Gastone Moschin (le caïd de quartier buté par De Niro). D’autres acteurs ne sont pas là par hasard. Roger Corman (apparition fugitive dans le rôle d’un sénateur de la Commission d’Enquête) est un producteur indépendant qui a soutenu les débuts de Coppola et l’ennemi de Michael (le machiavélique Hyman Roth) est tenu par Lee Strassberg cofondateur et principale cheville ouvrière de l’Actor’s Studio auquel le cinéma américain des années 70 doit tant. Last but not least, que serait un film de Coppola sans la « famille » ? La vraie, celle du sang, papa à la musique (bien aidé par Nino Rota quand même), la frangine Talia Shire dans un second rôle, quelques apparitions fugitives d’oncles, neveux, enfants. Même Maman Coppola est du casting. C’est elle qui, maquillée, joue (enfin, façon de parler) la mère morte de Michael parce que la préposée au rôle, très croyante et superstitieuse, avait refusé de s’allonger dans le cercueil. La « famille » de Coppola, c’est aussi la communauté italo-américaine et les patronymes sentant bon Calabre, Sicile, Pouilles et autres contrées du Mezzogiorno n’arrêtent pas de défiler lors du générique (de façon un peu moins hégémonique que sur le premier volet tout de même).

Coppola et ses acteurs attendent Brando ...

Coppola ne voulait pas de cette suite, et encore moins d’une autre (qu’il finira par tourner ses affaires allant mal juste pour le fric, sans conviction, et ça se verra). Il glisse donc en épilogue une scène censée faire la liaison entre deux époques de la saga, le moment évoqué dans le premier volet ou Michael se met, rompant tous les codes mis en place par son père, en marge de sa famille. Il annonce à ses frères alors que tous attendent l’arrivée du Père qui fête son anniversaire son engagement dans l’armée après Pearl Harbour. Coppola avait fait revenir pour cette scène James Caan et Brando était censé apparaître. Jusqu’à la veille du tournage, tout le staff espérait encore sa présence. On n’entend hors-champ qu’une porte qui s’ouvre et le bruit de ses pas …

La boucle était définitivement bouclée …

P.S. Malgré la remastérisation (par les studios Zoetrope de Coppola himself) le Bluray n’est pas un de ceux qui feront date en matière technique, même s’il est correct. Bon, le support original date de 1974, ceci expliquant sans doute cela …

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Le Parrain

Dracula

FRANÇOIS TRUFFAUT - TIREZ SUR LE PIANISTE (1960)

Oldies & Goodis ...

Truffaut, c’est la Nouvelle Vague. Enfin, pour moi, c’est la Nouvelle Vague pour ceux qui aiment pas la Nouvelle Vague. En gros, le cinéaste le plus classique de tous ceux qui ont été les plus virulents dans « Les Cahiers du Cinéma » à définir une nouvelle forme de cinéma. Excellent pour la théorie, Truffaut, mais avec ses films il m’a plus souvent gavé ou laissé indifférent que ravi …

Truffaut, Aznavour & Dubois

« Tirez sur le pianiste » est son second long métrage, et vient après le succès des « Quatre cent coups ». D’ailleurs, parenthèse, si « Les quatre cent coups » a été un succès populaire dans la France de la fin des années 50, c’est qu’il était pas si avant-gardiste que ça … Pour « Tirez … », Truffaut, se lance dans un hommage-pastiche aux films noirs américains en adaptant (il est parmi les premiers à le faire, faut pas lui enlever ce mérite) un roman du « difficile » auteur américain David Goodis.

Mais Truffaut donne l’impression de s’être fait totalement déborder par son scénario, et au final, on se demande ce qu’il a voulu faire. Un film noir ? Ouais, en partie, mais très vite ça embraye sur du mélo, ça se focalise sur une histoire d’amour, ça envoie devant la caméra des personnages stéréotypés dont on se demande ce qu’ils viennent apporter à l’intrigue. Enfin, intrigue, il faut le dire vite, la trame du film est quand même bien légère. Et à la fin on se demande même ce que Truffaut a voulu faire passer au premier plan.

Est-ce la carambouille des frères Saroyan avec les deux truands ? Est-ce l’histoire et l’esquisse psychologique d’Edouard Saroyan ? Est-ce la vision de Truffaut sur les femmes et l’amour ? Va savoir, on a des petits bouts de films sans liens, visons fugaces de tranches de vie qui n’ont rien à voir entre elles. Rien n’est développé, tout est assez bâclé, et l’affaire conclue en même pas une heure vingt…

Celui qui apparaît le plus souvent à l’image c’est Charles Aznavour. Qui me fait à peu près autant d’effet comme chanteur que comme acteur (oui, je sais, la Nouvelle Vague redéfinissait aussi le rôle et la « performance » de l’acteur dans le film, mais là où de grands acteurs « déjouaient » volontairement, Aznavour me donne l’impression de s’employer à fond pour être finalement transparent …). Donc Aznavour est Charlie Kohler, pianiste de balloche dans un troquet minable. En fait, c’est l’ancien virtuose Edouard Saroyan, échoué dans ce rade parce qu’il a raté autrefois son mariage. Ce qui donne lieu à un grand flashback avec analyse psychologique à deux balles des relations du couple Saroyan. Dans le présent, Truffaut va nous montrer parallèlement les déboires de Saroyan avec ses frères, truands à la petite semaine coursés par d’autres branquignols, et les relations de Saroyan avec deux femmes (sa voisine de palier prostituée, et la serveuse du troquet).

Peu de choses sont crédibles. On s’en fout un peu des situations crédibles, c’est pas un reportage ou un docu, c’est un film. Mais bon, y’a des limites, voir à la fin un gunfight où des gusses se canardent en étant à dix mètres les uns des autres et en se manquant, c’est pas tragique ou haletant, c’est involontairement ballot. Et finalement la seule qui ramasse une bastos, c’est Marie Dubois, planquée derrière des buissons … Nous montrer un Aznavour qui est debout depuis deux jours et deux nuits lors de cet assaut, rasé de frais comme un jeune marié, c’est aussi assez curieux … Ne parlons pas du corps à corps qui le voit tuer accidentellement (quoique on se demande si c’est un accident) le patron du bar qui l’emploie …

C’est un peu filmé avec les pieds aussi, le plus souvent en lumière naturelle, ce qui vaut plein de reflets sur l’objectif de la caméra. D’un autre côté, ça renforce le style amateur et dilettante caractéristique de la Nouvelle Vague, on est pas chez Max Ophuls …

Il y a aussi des choses à sauver, « Tirez … » n’est pas un ratage total. Les dialogues, signés Truffaut, sont vifs, alertes, pleins de gouaille parisienne, bien qu’assez éloignés des merveilles rhétoriques d’un Audiard ou d’un Prévert. On évite le contemplatif, les réparties absconses, le rythme est soutenu. Et puis, il y a un quasi inconnu, Bobby Lapointe, qui crève l’écran au début avec deux chansons (dont « Avanie et Framboise » sous-titrée à la demande des producteurs qui n’arrivaient pas à suivre les jeux de mots mutants !), dans une interprétation live très physique (pour l’époque s’entend). Beaucoup plus anecdotique, un full topless frontal de Michèle Mercier, pas encore Angélique marquise des Anges, l’occasion pour Truffaut de jongler avec les codes de la bienséance et de la censure de l’époque.

Pour la Nouvelle Vague, le polar et le film noir n’ont pas été les genres de prédilection, le truc de base étant plutôt l’observation de la société à travers le prisme d’une jeunesse souvent déphasée dans un monde adulte grisâtre. La comparaison qui me vient à l’esprit pour « Tirez … », c’est le « Alphaville » de Godard. Même si cette relecture par Godard des aventures du privé Lemmy Caution ne restera pas comme son chef-d’œuvre (c’est grave barré dans un trip mystico-philosophique), c’est à mon sens assez nettement supérieur au film de Truffaut.

Lequel Truffaut ne fera pour moi rien de mieux que son quasi chant du cygne, l’ultra classique dans tous les sens du terme « Le dernier métro »…


Du même sur ce blog :

Le Dernier Métro

JEAN-PIERRE MELVILLE - LE SAMOURAÏ (1967)

Hommage et référence ...

« Le samouraï » est un film hors du temps et des modes. Même s’il se passe à Paris dans les années 60. Mais peu importent le lieu de l’action et son époque, « Le samouraï » vient d’ailleurs. De cet « âge de platine » du cinéma comme le dit Melville lui-même dans les bonus du film, à savoir le film américain de gangsters des années 30 (pour ceux que ça intéresse, l’âge d’or du cinéma selon Melville, c’est le cinéma muet).

Delon & Melville sur le tournage

Donc avec « Le samouraï », Melville transpose dans le Paris contemporain son fantasme en matière de cinéma. Melville est un austère, c’est pas un partisan du « spectacle ». Pour lui, un film doit raconter une histoire. Le plus simplement et le plus clairement possible. Point barre. C’est cette épure (dans les lumières, la photo, le décor, les dialogues, …) qui est remarquable. Et puis Melville, c’est pas le bagout latin. Melville est un taiseux. Et son personnage principal joué par un Alain Delon des grands jours est aussi forcément un taiseux. Beau et ténébreux, mais avant tout taiseux.

Delon est Jef Costello (référence évidente à Frank Costello, le plus grand ponte de la Cosa Nostra new-yorkaise pendant 40 ans, qui établira tous les codes de la « loi du milieu », et dont s’inspirera aussi Coppola pour « Le Parrain »). Jef Costello est un tueur solitaire, dont la seule compagnie durable est celle d’un bouvreuil, le petit volatile dans sa cage intervenant aussi dans le scénario. Il a bien une maîtresse (Jane Lagrange, jouée par Nathalie, officielle Madame Delon), amoureuse de lui (alors que l’inverse semble beaucoup plus problématique, lui ne la concevant que comme alibi), connaît parfaitement Paris, son métro, et tous les petits trafiquants qui lui permettent d’obtenir fausses plaques d’immatriculation, faux papiers et flingues, mais Costello est un homme seul. Réglo d’une façon rigide pour son boulot, qui ne supporte pas les entourloupes, ce qui amènera sa perte.

Alain Delon est le samouraï. Il vous en prie ...

« Le samouraï » fait évidemment référence également au rigorisme des guerriers japonais et le film est introduit par l’incrustation d’une maxime tirée du Bushido, le livre du Code d’Honneur des samouraïs. Pour l’anecdote, cette maxime (« Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle d’un samouraï, si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle … peut-être. ») est un fake. Mais il y a dans le minimalisme (apparent, on y reviendra) du film bien des choses qui renvoient à l’ascétisme expressionniste du nô et à la lenteur des danses macabres du buto. 

Il y a dans « Le samouraï » toute la fascination de Melville pour les gangsters (il en fréquentait réellement, tout en restant un « honnête citoyen »), qu’il idéalise et fantasme quelque peu, l’imper mastic, le feutre, le code d’honneur. L’univers du jeu  (rappelons que le premier grand classique de Melville s’appelle « Bob le flambeur ») est aussi récurent chez lui, c’est une table de poker qui sert en partie d’alibi à Costello après son contrat. Melville est également fan de jazz (pfff….), et donc une grande partie de l’intrigue se déroule dans une boîte de jazz et y trouvera son épilogue, à côté du piano de la troublante et équivoque Cathy Rosier. Et puis, qui dit gangsters dit flics. Les deux parties de cette complémentarité bicéphale (flics et gangsters n’ont de sens que quand ils sont confrontés, théorie melvillienne de leur relation) sont également importantes dans le film, et l’obstination des flics menés par François Périer pour coincer Costello fait pendant à celle de Costello à leur échapper tout en se vengeant de son commanditaire.

« Le samouraï », c’est aussi l’éloge de la lenteur. Tous les personnages sont froids, calculateurs, déterminés, implacables. Pourtant l’action est resserrée, tout se passe en trois nuits et deux jours. Sans flash-back, sans types qui racontent leur passé. On prend l’histoire en cours, jusqu’au gunfight final. Ce qui permet d’apprécier le boulot de Melville question scénario et dialogues pour nous faire suivre l’intrigue, performance rendue compliquée par le personnage mutique de Delon. Même si l’histoire n’est guère vraisemblable, quelques fois limite incohérente. Elle n’est en fait là que pour servir de cadre dans lequel évoluent les personnages, particulièrement celui de Delon.

Nathalie Delon & François Périer

« Le samouraï » est un film minimaliste. Ce qui n’empêche pas le perfectionnisme, la scène du début où Delon met son chapeau en en lustrant le bord a nécessité une journée de prises ! Tout est minutieusement écrit, pensé, réfléchi, ce qui fait du film, l’antithèse d’un « A bout de souffle », de ses dialogues en roue libre et de ses prises de vue bâclées, Melville, bien que contemporain de la Nouvelle Vague et souvent rattaché au mouvement, est beaucoup plus « classique » et n’apprécie guère Godard ou Truffaut. Melville stylise les caractères de ses personnages, mais aussi leur environnement. L’appartement de Delon est disproportionné en hauteur, meublé a minima, mais le sens du détail de Melville lui a fait rajouter une vue de Manhattan en second plan derrière les fenêtres (le genre de détails totalement gratuit qu’on ne distingue pas même sur les copies numériques, mais qui en dit long sur le perfectionnisme maniaque du réalisateur).

Cathy Rosier

« Le samouraï » repose énormément sur la performance de Delon. C’est la première collaboration des deux hommes, avant « Le cercle rouge » et « Un flic », ce dernier maltraité par la critique occasionnant une brouille artistique entre les deux hommes, même s’ils resteront très amis jusqu’à la mort de Melville l’année suivante. La légende (ou Delon, ce qui revient au même) prétend qu’il a accepté le rôle de Costello sur la seule foi de la lecture des premières scènes (« Dix minutes de film et pas un mot prononcé ? Je le fais ! »). Et c’est vrai que le début du film est fabuleux, un Delon allongé sur le lit de cet appartement quasi vide, en pleine méditation et concentration avant de passer son imper, mettre son chapeau, faucher dans la rue une DS, aller dans un garage sordide de banlieue changer les plaques, récupérer faux papiers et flingue, sans prononcer une parole, échanger un mot avec le garagiste. Un Delon hiératique, qui trouve dans ce film un de ses quatre ou cinq meilleurs rôles. Il faut voir dans les bonus du DVD un Delon très sûr de lui, majestueux, cabot comme pas deux genre le meilleur acteur du monde s’adresse à vous, répondre dans une émission de télé d’époque (« Monsieur Cinéma ») à un Pierre Tchernia bafouillant son français (un peu bourré ?) que « Le Samouraï » est le meilleur film qu’il ait tourné, et Melville le plus grand réalisateur avec qui il ait travaillé. Hum … et « Le Guépard », « Rocco et ses frères », « L’éclipse », « Mélodie en sous-sol », c’est des navets ? Et Visconti, Antonioni et Verneuil, des réalisateurs de série B ?

Malgré tout, et en dépit de son aspect étriqué et terne, ce jeu du chat et de la souris dominé par la morale d’un code d’honneur tragique (la fin de Costello est une forme de suicide, même si ce n’est pas par le seppuku rituel), filmé en noir et blanc juste amélioré (les choix de photo privilégient l’obscurité, une sorte de flou pisseux, aucune couleur chaude dans les décors ou les vêtements), reste une référence majeure du polar français, jouée par un Delon irréprochable et dirigée par un Melville qui signe pour moi sa masterpiece.

ROMAN POLANSKI - CHINATOWN (1974)

Noir et brillant ...

« Laisse tomber Jake, c’est Chinatown ici … ». La dernière phrase du film, prononcée par un des associés de Gittes, alors qu’il l’amène loin du carnage final…

Chinatown, c’est le quartier de Los Angeles où Gittes a commencé sa carrière de flic. Et puis dans des circonstances qui resteront mystérieuses mais qui l’ont traumatisé, il a monté un cabinet de détective privé assez florissant, qui le conduira à nouveau vers Chinatown pour l’épilogue tragique d’une enquête.

« Chinatown » le film, est sorti au mauvais moment. En 1974. Année qui a vu « Le Parrain II » rafler toutes les récompenses. Bon, moi je suis client des deux, mais s’il fallait vraiment choisir, je crois que je prendrais le film de Polanski.

John Huston & Jack Nicholson

« Chinatown » c’est une synthèse. Et une déclaration d’amour d’un des cinéastes les plus controversés (déjà à l’époque, quelque temps avant sa mise en accusation pour viol, et des années avant que cette histoires de coucherie avec une mineure plus ou moins consentante soit remise récemment d’actualité). Dont les films les plus marquants jusque-là (« Repulsion », « Rosemary’s baby », « Le bal des vampires ») ont choqué, voire traumatisé les spectateurs du monde entier, et plus encore les Américains chez lesquels il réside. « Chinatown » est totalement différent, c’est l’hommage de Polanski à une certaine forme de cinéma typiquement américain au départ, le film noir. Qui a connu son apogée dans les années 30 et 40, et généré un nombre conséquent de chefs-d’œuvre. Avec en tête de gondole son sous-genre policier, qui a vu portées à l’écran de longues lignées de (détectives) privés, englués jusqu’au trognon dans des intrigues - sacs de nœuds, et sous le charme de créatures aussi affriolantes que dangereuses, dans des ambiances alcoolisées et enfumées rythmées par du jazz cool … La quintessence du genre c’est « Le faucon maltais », adapté d’un bouquin de Dashiell Hammett, avec Humphrey Bogart - Sam Spade, et derrière la caméra John Huston.

Et pour que les choses soient bien claires, c’est le vétéran John Huston, ayant à son actif une lignée de chef-d’œuvres plus que bien fournie, qui va jouer dans « Chinatown ». Et pas une fugace apparition en guise d’hommage. C’est l’un des trois personnages centraux du film, le vieux patriarche richissime Noah Cross vers lequel vont converger toutes les intrigues du scénario. Mais les deux têtes d’affiche sont le « couple » (en fait, ils ne passent qu’une partie d’une nuit ensemble) JJ « Jake » Gittes (Jack Nicholson) et Evelyn Mulwray (Faye Dunaway). Dunaway en veuve noire (dans tous les sens du terme), allumeuse, manipulatrice, et qui cache un bien pesant secret. Nicholson en détective malin, perspicace et débrouillard, jamais armé, et n’utilisant que rarement ses poings. Un net démarquage par rapport aux Marlowe-Spade dont il est le descendant.

Jake Gittes & Evelyn Mulwray

Descendant, même pas, car dans le scénario, il est leur contemporain puisque le film se déroule dans la seconde moitié des années 30. Au départ, Gittes est contacté par une femme (Diane Ladd qui dit être Evelyn Mulwray), pour enquêter sur son mari, ingénieur directeur du Service des Eaux de Los Angeles. Lequel Mulwray ne tarde pas à être retrouvé noyé, l’occasion pour Gittes de s’apercevoir que ce n’est pas la veuve de l’ingénieur qui l’avait contactée. Malgré les pressions diverses qu’il va subir, Gittes va continuer son enquête, au milieu d’imbroglios économiques sur fond d’été caniculaire, de spéculation foncière sur l’irrigation, et d’intrigues familiales chez les Mulwray. Bien dans la tradition du film noir, faut s’accrocher pour tout suivre, mais ça reste quand même plus évident que les rebondissements en cascade du « Faucon maltais » par exemple.

L’occasion de signaler qu’il vaut mieux avoir un bon scénario pour faire un bon film. Celui de « Chinatown » est signé Rober Towne, c’est lui qui récoltera le seul Oscar du film, et en plus d’une intrigue complexe et machiavélique à souhait, un gros travail a été effectué sur le caractère et la psychologie des personnages.

Nicholson écrase la distribution, dans un jeu tout en finesse et en retenue, beaucoup plus dans la suggestion que dans la démonstration. Un jeu d’acteur quasi à l’opposé de celui très typique, tout en performance exubérante, de l’Actor’s Studio qui lui vaudra les pluies de louanges (méritées, d’ailleurs) pour « Shining », « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Broadcast News », … C’est Nicholson qui le premier se saisira du scénario de Towne, et réussira à convaincre Polanski de revenir à Los Angeles pour tourner le film. Polanski hésitera beaucoup avant de se lancer.

Roman Polanski & Jack Nicholson sur le tournage

Faut dire qu’il a de plus que mauvais souvenirs à L.A., où fut sauvagement assassinée au cours d’un meurtre rituel sa femme Sharon Tate, meurtre commandité par le cinglé Charles Manson et commis par sa secte de demeurés The Family. Il y a certainement comme une forme d’exorcisme pour Polanski de se mettre en scène dans « Chinatown » sous les traits d’un homme de main de Noah Cross, prompt à sortir le stilleto (Sharon Tate, enceinte, avait été éventrée à l’arme blanche). Dans le film, c’est le nez de Nicholson qui tâtera de la lame … Mais surtout Polanski signe une merveille de réalisation, avec une reconstitution crédible (j’ai beau être vieux, j’ai pas connu cette époque) du Los Angeles des années 30, avec un foisonnement de détail vintage dans les costumes, les voitures, les demeures de la haute bourgeoisie. Une mise en scène hyper classique, avec un soin que l’on devine maniaque apporté à la lumière, au cadrage, et une place de choix accordée aux accessoires de vision (on voit beaucoup de choses à travers des jumelles, dans les miroirs ou les rétroviseurs, et une paire de lunettes brisées à double foyer mènera à la résolution de l’énigme).

Le Blu-ray disponible en France a une image d’une netteté fabuleuse, avec cependant une très légère tendance à se figer ou à tressauter. Par contre seule la VO bénéficie d’un son « moderne » (VF en mono !), et les bonus sont inexistants. La meilleure édition du support serait la version américaine All-zone pas facile à dénicher semble t-il. 



Du même sur ce blog :

Le Pianiste

JOHN McTIERNAN - DIE HARD / PIEGE DE CRISTAL (1988)

Piège à cons ?

Le premier d’une série qui semble (inter)minable (le cinquième est sorti en salles en ce début 2013). En tout cas le film qui a permis à Bruce Willis de confortablement matelasser son compte en banque.

C’était loin d’être gagné. Un gros budget alloué par la Fox au réalisateur John McTiernan sur la foi d’un seul film à succès (« Predator », lui aussi avec de multiples suites), et avec un casting de seconds couteaux. Le plus connu, le héros (parce que « Piège de cristal » est un film héroïque dans tous les sens du terme), c’est donc Bruce Willis, personnage principal d’une série télé policière, familiale à grosses ficelles  « Clair de lune ». Choisi après une liste de refus polis longue comme le bras où l’on retrouve des acteurs à l’époque autrement plus bankables (Schwarzie, Stallone, Pacino, Gere, …). Un Willis qui se retrouve entouré de quasi-inconnus, une habituée des seconds rôles (Bonnie Bedelia), un acteur de théâtre dont c’est le premier film (Alan Rickman), un gus venu de la danse classique (Alexander Godunov).

Bruce Willis : avec ce film, la sortie du tunnel ...

Le scénario est totalement simplet. Un flic new-yorkais (John McClane – Bruce Willis) venu passer Noel à L.A. pour voir ses enfants et qui sait, renouer avec sa femme (Bonnie Bedelia) dont il est séparé, va se retrouver emberlificoté dans une prise d’otages menée par un calculateur cruel (Hans Gruber – Alan Rickman). Seul contre tous les prétendus terroristes (en fait ils veulent piller un coffre), dans une gigantesque tour moderne inachevée, McClane va devoir survivre pieds nus (détail qui aura évidemment son importance), et va petit à petit dézinguer tous les méchants … Dans un déferlement de rafales d’armes automatiques, de cascades démentes, d’explosions à tout-va. Au prix aussi d’invraisemblances toutes les cinq minutes. Mais mine de rien, ce film reste un must du genre …

On y trouve le type sympa qui devient héros malgré lui, du suspens, de l’action, et une situation qui semble de plus en plus compromise, et qui, ô miracle, se conclut en happy end … Résultat : un très gros carton commercial surtout aux States, et un film dont des dizaines d’autres vont s’inspirer. Willis, c’est l’anti-Rambo et l’anti-Terminator, le type « normal », pas une machine à se battre ou à tuer. Plutôt un marrant, plutôt un trouillard, mais qui fait face au danger parce qu’il faut sauver sa peau d’abord, et accessoirement celle des autres … l’anti-héros devenant finalement indestructible, qui passe entre les balles, résiste aux explosions, et réussit des cascades (c’est Willis lui-même, il n’est pas doublé) défiant le bon sens et l’entendement.

Avec un montage malin qui entre montées d’adrénaline, ménage des pauses existentielles ou comiques. Derrière la caméra, John McTiernan. Qui n’est pas encore un cador, mais dont pas mal de films par la suite feront des cartons au box-office. Et qui mène habilement sa barque en mettant le paquet sur les effets spéciaux (pas de numérique à l’époque, ils ont réellement détruit un hélicoptère entre autres scènes « fumantes »). Utilisant aussi au mieux l’enceinte inquiétante du Fox Plaza (renommé Nakatomi Plaza pour le film), dont seuls certains étages ont été recréés en studio. Un McTiernan qui s’est inspiré (il a bien fait de le préciser dans les bonus du Dvd, ça saute pas aux yeux) de certaines scènes de « High noon » (« Le train sifflera trois fois » en français) et de « Orange mécanique » (la descente des terroristes du camion filmé comme la bande des Droogs, l’utilisation de la 9^ème symphonie de Beethoven et de quelques mesures de « Singing in the rain », les deux réarrangées par Michael Kamen, lui étant une des pointures des B.O. de films).

Mme McClane et les preneurs d'otages

De toutes façons, le film est conçu comme une virée sur des montagnes russes d’action, on n’a pas trop le temps de se préoccuper de l’accessoire, faut se concentrer sur la baston globale à multiples rebondissements. Les personnages sont caricaturaux (souci lors de la sortie en Allemagne, les Teutons n’ont pas apprécié que tous les terroristes soient allemands, ils ont « américanisé » leurs prénoms), les méchants sont très méchants, les braves types sont vraiment braves, les journalistes sont crétins, le FBI et les flics de L.A. (certainement d’après la loi de Murphy, non l’autre, celui du « Flic de Berverly Hills ») très cons …

Dans ce maelström de crépitement d’armes automatiques, il y a selon moi une scène d’anthologie tellement elle est surréaliste : celle du premier face-à-face McClane – Gruber. Comment se fait-il que McClane ne le reconnaisse pas, puisqu’il l’a vu abattre le PDG japonais ? Pourquoi se méfie t-il ensuite en lui donnant un flingue déchargé ? Explication fournie par l’équipe du film dans les bonus : la scène n’était pas dans le scénario, elle a été rajoutée en cours de tournage (soit) ; quand le Japonais se fait buter, Willis est planqué derrière une table, il ne voit pas bien Gruber (ben … voyons) ; Gruber qui parle d’habitude avec un fort accent allemand, en prend un américain (sauf que dans la VF, ils ont oublié ce détail, il change pas de voix) ; et last but not least, Willis découvre que c’est un terroriste à cause de sa montre (toute la bande a les mêmes montres, ils les ont réglées ensemble au début de la prise d’otages … sauf que cette scène de réglages de montres a été coupée au montage) …

Mais bon, on l’a compris, « Piège de cristal » n’est pas là pour que son visionnage soit une prise de tête…

Et de ce côté-là, c’est parfaitement réussi, il a plus que bien vieilli et n’est pas ridicule face aux films plus récents bourrés de millions de dollars d’effets numériques. Pas un sommet du 7^ème art pour moi, mais un classique de son genre, c’est sûr …

MARTIN SCORSESE - CASINO (1995)

Jackpot ...

Par bien des aspects, « Casino » restera comme une sorte d’apogée.

De Scorsese d’abord. Pas le genre de metteur en scène qui se fait bouffer par son scénario ou ses acteurs. Scorsese a un style, une patte. Scorsese montre tout. Et quand il fait des films qui se déroulent dans un milieu violent, il montre la violence. Pas pour le plaisir de remplir l’écran de jets d’hémoglobine, mais parce que la violence fait partie de l’histoire. Et quand la mafia (ici, celle qui dirige en sous-main les casinos de Las Vegas), les millions de dollars, et les montagnes de coke sont au cœur de l’histoire, eh ben, ça bastonne, ça tabasse, ça flingue et ça saigne. Scorsese ne donne pas dans le réalisme façon Bisounours. Au mépris des censeurs et des millions de dollars perdus, lorsque le film quitte le cadre du « public familial » (« Casino » a été interdit aux moins de 17 ans aux USA lors de sa sortie). Cette saga toute en démesure (trois heures, des centaines de « fuck » dans la V.O., soixante crédits musicaux dans la B.O., le Caesars Palace réquisitionné pour le tournage, …) est pour le moment, sinon définitivement, la fin du cycle « mafia contemporaine» de Scorsese, et le second volet d’un diptyque majeur entamé avec « Les Affranchis ».

Scorsese & De Niro

« Casino » est aussi l’apogée, et là aussi semble t-il le terme de la collaboration Scorsese – De Niro. Même si des rumeurs de nouveau film les réunissant à nouveau voient régulièrement le jour. A mon humble avis, si Scorsese est toujours capable de faire de bons films, je vois mal De Niro, à 70 balais, livrer une de ces performances d’acteur que Scorsese a su mieux que quiconque lui extirper, suffit de voir sa reconversion grimaçante en beau-père de Ben Stiller pour se dire que le Roberto a depuis pas mal d’années la tête dans le sac … Un De Niro, qui évidemment, joue dans « Casino » un personnage sinon de mafieux, du moins un type jonglant avec toutes les limites permises par la loi et en relation étroite avec truands et ripoux de tous bords …

Le tandem Scorsese – De Niro en fout plein la vue. « Casino » est avant tout un film à grand spectacle, éclairé par les lumières aveuglantes du Tangiers, et tous ces mouvements hyper-techniques de caméra qui ne se remarquent même pas, la fluidité des séquences est fabuleuse, jamais un effet de trop …  De Niro est le personnage central du scénario, le dépositaire de la toute-puissance maffieuse. Il est autant le moteur de l’histoire, celui qui fait avancer l’intrigue, que celui qui la subit, car il est entouré par deux personnages forts.

Joe Pesci, immense dans ce film. La connexion ritale de Scorsese, évidemment. Pesci livre une performance de truand sauvage et speedé qui n’est pas sans rappeler les numéros de James Cagney dans « L’ennemi public » ou « L’enfer est à lui ». Une présence phénoménale, et pour moi il vole la vedette à De Niro.

Sharon Stone & De Niro

Sharon Stone aussi. Certainement son meilleur rôle (de toutes façons, malgré sa réputation, on ne l’avait vue que dans de furieux navets ou pas loin), pute de luxe, flambeuse et junkie, avec tout au long du film une lente mais sûre descente aux enfers (l’alcool au début, la dope ensuite) qui l’oblige à composer différemment quasiment à chaque scène. Et qu’elle soit au faîte de sa beauté glamoureuse n’est certes pas un handicap …

L’intrigue centrale du film est assez simple. Sam « Ace » Rothstein (De Niro), bookmaker de génie lié à la mafia de Chicago, est envoyé par celle-ci gérer un casino de Las Vegas. Les affaires sont vite florissantes, les valises pleines de billets retournent « au pays ». La situation va se compliquer pour tous quand Rothstein tombe amoureux et épouse Ginger (Sharon Stone) et quand il est rejoint par son ami d’enfance Nicki Santoro (Pesci), par l’odeur du business illégal alléché. Rothstein va dès lors devoir composer avec ces deux ingérables et l’histoire va très mal finir pour la plupart des protagonistes.

Joe Pesci & De Niro

Alors certes, si c’est bien cette triplette qui est essentielle dans le film, et si on ne retrouve que leurs trois têtes sur l’affiche, ce serait faire peu de cas de toute la multitude de personnages secondaires, et de tout un système (celui du jeu en général et de Vegas en particulier) minutieusement décrit par Scorsese. Malgré ses trois heures, de nombreux éléments de l’histoire ne sont pas montrés, ils sont résumés en voix off par Rothstein le plus souvent, voire par Santoro. Certaines choses abordées dans le film auraient pu faire l’objet d’un long-métrage entier : le fonctionnement d’un casino, les techniques de fraude fiscale et de blanchiment d’argent, la corruption du personnel, les tricheurs plus ou moins professionnels, les relations troubles avec la politique, la police et la justice, … autant d’intrigues secondaires dans le film, juste abordées, mais qui en font toute la richesse et la complexité. Faut suivre si on veut saisir toutes les nuances, les allusions, les sous-entendus et les non-dits … Ce qui permet d’avoir au casting toute une galerie de personnages secondaires, du mac minable de Ginger (James Woods), aux gueules pittoresques des pontes de la mafia, en passant par toute une faune d’employés, de petits truands, d’arnaqueurs, de flambeurs, de politicards et de flics ripoux. Même la propre mère de Scorsese est de la distribution …

Joe Pesci & Sharon Stone

Scorsese traite là d’un sujet globalement brûlant, et pour éviter de se retrouver avec une patate trop chaude, transpose l’action dans les années 70 et 80, en précisant dans le final que depuis les choses ont changé. Tout en insinuant que les vétérans de la mafia italo-américaine ont juste été remplacés par les cols blancs des banksters et du monde de la finance en général. Scorsese a aussi modifié (certains survivants, pas beaucoup, l’essentiel de la distribution se fait dégommer avant le générique de fin, pourraient être susceptibles et envoyer au minimum leurs avocats) les noms des véritables protagonistes (les personnages joués par l’essentiel du casting ont réellement existé, et dans ses grandes lignes, le scénario s’inspire de faits réels). Cette véracité de l’histoire fait l’objet d’une incrustation au début ou la fin, je sais plus, et on trouve dans les bonus du BluRay et sur le Net les véritables noms, ce qui n’a à la limite qu’un intérêt tout anecdotique. C’est une histoire, un mode de fonctionnement qui est montré, peu importent les personnages. D’ailleurs Scorsese met vraiment des gants, essayant de nous faire croire dans les bonus que pour lui le thème central de « Casino », c’est la dégradation de la relation Rothstein-Ginger … Hum, Marty, j’ai du mal, j’y crois pas trop, j’avais pas l’impression de regarder un remake de Douglas Sirk. Tiens, tant que je cause bonus et support, autant dire que la version BluRay est somptueuse image et son d’une précision et d’une clarté diaboliques, et les bonus (un survol de la filmo de Scorsese commentée par lui, et une « enquête » sur les véritables personnages ayant inspiré le film) assez nuls pour qui a déjà vu et entendu le débit de mitrailleuse de Scorsese.

Et s’il encore trop tôt pour enterrer Scorsese et faire un palmarès de sa carrière (il a depuis « Casino » sorti des trucs pas dégueus et fourmille encore de projets), « Casino » est un des films qui seront mis en avant pour montrer ce qu’il a fait de mieux. Peut-être pas sa masterpiece, parce que depuis « Mean streets », y’a eu du lourd, du très lourd même, mais sûrement un de ses films majeurs … Question subsidiaire : en a t-il fait de vraiment mineurs ?

Du même sur ce blog :

Kundun