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JEAN-LUC GODARD - LE MEPRIS (1963)

A Capri, c'est fini ...
« Le Mépris », c’est le film le plus abordable de Godard. Peut-être bien aussi son meilleur. Et ça, Godard le sait. Et depuis longtemps. Conclusion, pour ceux qui en douteraient : Godard filme ce qu’il veut, se fout du succès et vous emmerde.
Piccoli, Bardot & Godard
« Le Mépris », c’est une figure imposée, et un exercice de style. La figure imposée, c’est que son fidèle financeur (dans le cinéma on dit producteur) Georges de Beauregard commence à en avoir ras le chéquier de « sponsoriser » Godard dont les films, pour faire simple, ne remplissent pas vraiment les salles, et ne veut plus foncer tout seul, surtout que Godard rêve de faire travailler Bardot, superstar du cinéma européen et donc aux cachets conséquents. Une approche est tentée vers le magnat italien Carlo Ponti. Qui veut bien mettre des pépettes mais n’entend pas laisser carte blanche à Godard qu’il considère ingérable. Qu’à cela ne tienne, le Suisse lui met sous le pif un best-seller d’Alberto Moravia, « Le Mépris », qu’il compte adapter. Marché conclu. Des investisseurs américains complètent le tour de table. Et auront ô combien leur importance dans l’histoire du film. Ce sont eux, qui après avoir vu les premiers montages piquent une gigantesque colère. What ? Ils ont sorti les dollars pour avoir Bardot et elle se fout même pas à poil ? Ils imposent à Godard des « scènes de nu » selon le vocabulaire pudibond de l’époque. Résultat : la première « vraie » scène du film, celle d’anthologie avec Bardot nue sur un lit qui demande (entre autres appréciations anatomiques) de son inégalable voix d’ingénue à Piccoli : « Tu les trouves jolies mes fesses ? » … Un grand merci aux producteurs américains, parce que le cul à Bardot, ben je vais vous dire ma bonne dame, c’est quand même quelque chose …
Mais résumer « Le Mépris » au popotin de BB, c’est quand même plutôt réducteur. Parce que le film, c’est avant tout du Godard. Mais accidentellement. Je m’explique. Godard, il en avait rien à cirer du bouquin de Moravia, même s’il a écrit un script (avant le tournage, chose assez rare chez lui), il est assez éloigné, voire très éloigné du livre. Godard veut faire un film classique. A tiroirs, comme d’habitude, mais un film classique par la forme. Il a la tête d’affiche absolue de l’époque (Bardot), filme (enfin, c’est plutôt comme d’habitude le fidèle Raoul Coutard qui est derrière la caméra) en couleurs, en extérieurs et en scope. C’est-à-dire assez loin de ses noirs et blancs baveux caméra sur l’épaule qui ont fait sinon sa fortune, du moins sa réputation. Et Godard va soigner ses plans, ses prises de vue dans le féérique décor de Capri. Sauf qu’un beau jour, après environ trois semaines de tournage, les comptables lui font remarquer qu’il a bouffé les trois-quarts du budget, et qu’il n’a même pas mis une demi-heure de film en boîte. Résultat : un quasi plan-séquence (intercalé au milieu du film) de trente quatre minutes dans un appartement inachevé pendant lequel Piccoli et Bardot, se disputent, se réconcilient, se baladent à poil, se disputent, prennent un bain, se disputent, s’envoient des baffes, se disputent … et ne se réconcilieront plus. Une enfilade de dialogues quasi-improvisés qui font, évidemment, qu’on ne comprend plus grand-chose à ce qui a précédé et qu’on ne comprend plus rien à ce qui va suivre. Du Godard, quoi, comme je vous disais quelque part plus haut …
Lang, Piccoli, l'Alfa Roméo, Palance, Bardot
« Le Mépris », c’est l’art des poupées gigognes mis en images. Le mariage du couple Javal prend soudainement l’eau. Paul Javal (Piccoli dans un de ses meilleurs rôles, sinon le meilleur) est scénariste, sa femme Camille (Bardot) dactylo, mais ça n’a aucune espèce d’importance dans le film. Le producteur américain Prokosh (Jack Palance) propose à Paul de refaire le scénario d’une adaptation de « L’Odyssée » que tourne Fritz Lang, qui joue son propre rôle. Evidemment, la relation qui devient tumultueuse entre Paul et Camille s’imbrique dans le tournage et les à-côtés du tournage  du film de Lang, et offre des bifurcations sur la création, l’art, et les rapports qu’ils entretiennent avec l’argent. Mais comme toujours chez Godard, rien n’est franchement dit ou montré, tout est sous-entendu, elliptique. Rien que le choix de Lang pour jouer son propre rôle (Godard apparaît vers la fin, il joue le rôle de son assistant, décryptez ce que vous voulez, bon courage …) relève plus du mystique que du rationnel. Il y a d’ailleurs dans les bonus du BluRay un documentaire d’une heure (« Le dinosaure et le bébé », en voilà du titre de doc !) retranscrivant une discussion en 1967 (assez passionnante il faut dire) entre les deux hommes, plus une interview d’une demi-heure de Lang pendant le tournage du « Mépris ». Autant dire que pour Godard, le personnage clé du film, c’est pas Bardot (d’ailleurs Godard et Bardot s’engueuleront souvent sur le tournage), c’est pas le couple qu’elle forme avec Piccoli, c’est bel et bien le vétéran allemand. Avant toute autre chose, « Le Mépris » est un film sur le cinéma, ou plutôt sur la vision qu’a Godard du cinéma.
Film dans le film : Lang (sous le parasol) & Godard (sous le chapeau)
Il est d’ailleurs amusant de constater que tous les spécialistes ès-Godard patentés et les protagonistes du film (sauf Bardot, mais à l’ère du BluRay, vaut mieux éviter de faire causer la Brigitte, eu égard à toutes les conneries qu’elle pourrait raconter), bien des années plus tard (et y compris Godard), sont incapables de dire pourquoi, au vu du film, Camille méprise Paul, et quel est in fine le message du film.
Ce qui n’est pas bien grave, car « Le Mépris » est un film pour les yeux avant d’être un film pour l’esprit. Un film qui commence par le générique (mais un générique particulier, puisque en montrant à l’image le tournage d’une scène à Cinecitta, c’est Godard lui-même qui de sa si particulière voix nonchalante, lit en off ledit générique), nous donne l’occasion de prises de vue superbes à Capri et dans le bunker futuriste de la villa Malaparte où se consommera la rupture définitive entre Paul et Camille. Un film où l’on s’aperçoit aussi que même avec une perruque de brune, Bardot crève l’écran (alors qu’elle joue « naturellement », c’est-à-dire comme une savate). Que les acteurs américains y vont à fond (Palance manque réellement de décapiter une actrice en jetant en proie à une colère noire une bobine à travers une salle de projection). Que Godard ne peut s’empêcher de caser ses jeux de mots idiots à base de prénoms (après « On fonce Alphonse » de « A bout  de souffle » et avant le « Allons-y Alonzo » de « Pierrot le Fou », on a droit ici à « Tu me prends dans ton Alfa, Roméo ? »). Que la peinture bleue commence à faire son apparition (les yeux des statues grecques, avant le face-painting de « Pierrot le Fou »)… Et que la qualité du BluRay est tout juste passable … Et que Bardot a un joli cul, mais je crois l’avoir déjà dit …
La villa Malaparte à Capri
A noter aussi, et ça n’arrivera pas souvent dans l’œuvre de Godard (parce que lui et la musique semblent définitivement fâchés malgré tout le mal qu’il se donne pour s’y intéresser), que « Le Mépris » est aussi un film pour les oreilles. La B.O. est une de celles qui font date, portée par un thème lancinant de Georges Delerue, qui vient toujours rythmer de façon judicieuse (et ce malgré son côté répétitif) mais jamais agaçant les scènes ou même les plans-clés du film. Et puis il y a la reprise d’un des rares titres de rock’n’roll italien, le « 24 000 baci » de Celentano, par une chanteuse yéyé-neuneu pendant l’entracte dans une salle de cinéma.
Bon, allez, pour finir, une anecdote. Godard voulait que dans la longue scène dans l’appartement en construction, Bardot mette une perruque brune. Refus catégorique de la star. Pari de Godard, qui déjà avait l’air de perpétuellement se réveiller et fumait des cigares gros comme des troncs d’arbre : « Si je parcours quinze mètres en marchant sur les mains, tu mets la perruque ? ». La super-nunuche accepte. Et bien Godard, qu’on a du mal à imaginer en artiste de cirque équilibriste, l’a fait, preuve à l’appui dans le doc filmé en 1967…

Mais oui, B.B., on les trouve très jolies, tes fesses … Et le reste du film aussi …

Du même sur ce blog :

GUS VAN SANT - LAST DAYS (2005)

Pas le Nirvana ...
Gus Van Sant, c’est un type dont les films ne laissent pas indifférent, et ça, c’est un sacré bon point. Il arrive à faire de personnages quelconques des héros, et de faits divers des épopées. Sans tomber dans la grandiloquence. Il a sorti plus souvent qu’à son tour des trucs marquants, appréciés par la critique et le public (« Drugstore cowboy », « My own private Idaho », « Will Hunting », « Elephant », « Harvey Milk »), d’autres choses moins réussies (le reste de sa filmo). Et entre les deux, ce « Last days » très clivant. 
Chef-d’œuvre noir pour les uns, navet soporifique pour les autres … Pour moi, « Last days » n’est pas un ratage total, c’est juste un film très chiant.
Par la forme. Informe. Couleurs pisseuses, lenteur, caméra parfois sur l’épaule, scénario improvisé. Le type qui a les moyens et qui s’essaye au film d’auteur débutant. Un film terminé en quatre semaines montage compris, avec des scènes et des dialogues souvent improvisés.  Désolé, mais toute cette approximation technique et d’écriture, ça sonne vite faux, fait exprès.
Van Sant & Pitt
Par le fond. Qui est touché. Ou comment faire un biopic imaginaire qui se veut réel. « Last days », c’est la fin en sucette de la vie de Kurt Cobain vue par Van Sant. Mais comme Van Sant n’est pas con et que de toute façons il doit avoir de bons avocats, il a fait gaffe, a biaisé, fait rentrer les petites histoires sans intérêt dans une dont il l’a avoué plus tard, il ignorait (comme tout le monde d’ailleurs) presque tout. Il est assez pathétique de voir s’inscrire au générique cette phrase : « Bien que ce film soit inspiré des derniers jours de Kurt Cobain, il s’agit d’une œuvre de fiction ». Oh mec, t’as eu peur des procédures de Courtney ? Plutôt que de donner ta version des « faits », tu pratiques l’ellipse, le démarquage onirique. Mais en multipliant les allusions crève-l’œil.
Ton acteur principal (Michael Pitt, à temps perdu indie-rocker de quatrième zone, et qui en profite pour caser ses compositions blettes dans la BO), il est coiffé comme Cobain, pas rasé depuis trois semaines, porte des fringues informes, des lunettes de soleil en plastoc, raide def la plupart du temps, s’habille parfois en femme, joue avec des flingues, écrit dans des carnets d’écolier, et traîne comme un boulet son incompréhension du monde dans lequel il vit. Ce qui fait quand même beaucoup de points communs avec le Seatlle boy. Manque juste le fauteuil d’infirme dans lequel il s’est pointé au festival de Reading pour réunir tous les clichés sur lui.
On dirait quand même ... Non ?
Mais les clichés, Van Sant les multiplie comme un footeux les erreurs de syntaxe et de grammaire dans une interview. Mettant en scène des amateurs complets (le publicitaire des Pages Jaunes, c’est vraiment son boulot dans la vraie vie, les deux frangins cathos pentecôtistes ou un truc du genre avaient seulement quelques prestations de théâtre amateur auparavant), battant le rappel de gens censés à plus ou moins juste titre être « rock’n’roll ». Comme Lukas Haas, qui comme Pitt fait à temps perdu de l’indie-rock bancal, Asia Argento qui en bonne fille destroy de son destroy de père fait admirer ses ma foi fort jolies fesses. Ou encore Kim Gordon, la bassiste de Sonic Youth (son mec Thurston Moore « supervise » la musique), le groupe qui a repéré Nirvana quand Cobain et ses potes faisaient du bruit blanc chez Sub Pop et leur a obtenu la signature chez Geffen, la major qui publiera « Nevermind »…
« Last days », c’est le film des borborygmes, des gémissements parce que le manque de dope se profile, du repli sur soi névrotique, des gens qui se côtoient (la plupart des protagonistes vivent en tas un manoir délabré en pleine cambrousse) sans se voir ou se parler, engoncés dans leurs mutismes opiacés… Même les personnages « extérieurs » ont l’air d’avoir les neurones baisés, leur monde à eux est rendu par Van Sant « comique » avec des sortes de saynètes plutôt incongrues (les Pages jaunes, les frangins prêcheurs, le détective et ses histoires tordues de magiciens, les parasites qui veulent se faire refiler une chanson par Kurt – pardon Blake, puisque c’est comme ça qu’il s’appelle dans le film –, ou les dealers chelous). Enfin, cerise sur le fix d’héro, il y a dans « Last days » une paire de scènes comment dire, allégoriques, qui perso me font gratter l’occiput. Le clip MTV des Boyz II Men (boys-band de soupe r’n’b) que mate sans le voir Blake, et cette enveloppe charnelle (lui à poil) qui se détache de son cadavre dans l’abri de jardin. De la symbolique de collégien, comme si Van Sant avait des flashbacks du tournage de « Elephant » sur le carnage du lycée de Columbine.
Non, non, c'est pas Courtney Love ...
Qu’est-ce qui reste de positif là-dedans selon moi ? Ben, malgré son aspect totalement bancal, ce film est homogène. Chiant mais homogène. Il met le doigt sur l’envers du décor du monde merveilleux des stars du rock, pressés comme des citrons, sollicités de toutes parts par toutes les formes d’hypocrites parasites qui ne sont là que pour la thune (le final, édifiant, qui voit les « potes » de Blake se casser au plus vite du manoir pour éviter les questions des flics, surtout ceux des Stups). Et Van Sant préfère les images sans chichis de ses personnages rétamés plutôt que les sempiternels et pénibles effets de kaléidoscope ou d’objectif fish-eye que tout le monde emploie dès qu’il s’agit de montrer l’univers des camés. Et pour qui s’intéresse un peu au rock, outre les brailleries dispensables de Pitt qui s’imagine nous faire croire que ses compos pénibles sont des inédits de « In Utero », on a droit, mixé très en avant dans la bande-son, à deux passages de « Venus in furs », du Velvet Underground, premier groupe à avoir mis en paroles et musique toute la face sombre, noire, glauque et perverse du rock. Comme quoi Van Sant (ou le couple de Sonic Youth) connaissent leur sujet, savent de quoi il est question quand le présent et l’avenir ne sont qu’un trou noir sans fond…
En fait, si on ne voyait pas Cobain partout dans ce film où il n’est pas censé être, « Last days » serait un exercice de style assez réussi, un petit frère fauché de « The Wall » d’Alan Parker sur la déchéance de ces stars adulées et solitaires du rock


Un film à réserver … à qui en fait ? je me demande… En tout cas pas selon moi la meilleure façon d’aborder l’œuvre de Van Sant…



ROBERTO ROSSELLINI - ROME VILLE OUVERTE (1945)

Sortie des ténèbres ...
« Rome ville ouverte » est un film qui compte. Pas seulement pour le cinéma italien, mais pour le cinéma tout court. Un de ces vieux films, qui de quelque côté qu’on l’envisage, est un classique, un incontournable.
Mais pour le septième art italien, « Rome … » est une pierre angulaire. Un des trois films (avec « Ossessione » de Visconti, relecture version glauque et sordide du « Facteur sonne toujours deux fois », et « Le voleur de bicyclette » de De Sica) qui tirent un trait sur un cinéma à la botte du régime mussolinien et le font entrer dans l’ère moderne, sinon son âge d’or qui durera jusque vers la fin des années 60 … Une période, liée à une certaine forme de cinéma-vérité proche du documentaire, que les livres d’Histoire retiendront sous le terme de néo-réalisme …
Roberto Rossellini
Rossellini revient de loin. On l’a beaucoup vu avec le fils de Mussolini, et ses premiers films étaient des commandes pour le régime fasciste. Collaboration volontaire ou forcée ? Les avis (très partagés) iront bon train et Rossellini ne se montrera jamais vraiment loquace et explicatif sur cette période. Toujours est-il que c’est durant les années fascistes qu’il s’est formé et aguerri dans la réalisation.
Dès 1943 et la destitution de Mussolini, Rossellini ébauche le projet de « Rome … ». Dans un pays vaincu, ruiné, dévasté et humilié militairement malgré le baroud acharné des nazis qui tiennent les grandes villes dont Rome, la préoccupation première ne va pas au cinéma. Rossellini devra faire avec des moyens de fortune, récupérant de la pellicule à droite à gauche, tournant souvent à la sauvette à la tombée de la nuit, jonglant avec les fréquentes coupures d’électricité, se contentant d’un casting au rabais … Mais il va aller à l’essentiel, souffler sur les braises encore chaudes d’une période terrible pour le peuple italien en situant son histoire au début 1944 (une allusion faite sur la bataille de Cassino, qui a « ouvert » Rome et l’Italie aux Alliés, permet de situer l’époque des faits) parmi le petit peuple romain. Les héros de « Rome … » sont des anonymes, ceux qui se battent contre le fascisme et le nazisme, ceux qui les aident, ceux qui les traquent, ceux qui profitent de cette période ou en subissent toutes les turpitudes.
La mort de Pina (Anna Magnani)
« Rome ville ouverte » est un drame grandiose. Qui contient la trame de dizaines d’autres. On est toujours un peu stupéfait de voir toutes les intrigues, grandes ou petites, mesquines ou héroïques, qui s’entrecroisent. Alors que l’on a affaire à un film low budget. Il est facile des décennies après de dire que ouais, y’a Fellini crédité au scénario, mais c’est sa première apparition dans un générique, on est encore très très loin des œuvres baroques qui en feront un des cinéastes les plus importants du siècle. De même, la présence dans un rôle essentiel de « Rome … » d’Anna Magnani n’est pas a priori un gage de succès, c’est une inconnue malgré ses presque deux décennies de tournage. En fait la seule (demi) star du générique, c’est Aldo Fabrizi, acteur comique connu, qui joue ici le rôle le plus tragique, celui d’un curé romain entré dans la Résistance.
Aldo Fabrizi
L’histoire de base, c’est celle de la quête et de la traque par les SS dans une Rome qui commence à sentir souffler le vent de la liberté d’un ingénieur communiste, chef d’un réseau de Résistants. Tout ça au milieu du petit peuple romain en butte aux rationnements alimentaires, pris entre deux feux dans des guérillas urbaines qui commencent à s’intensifier, mais qui sent que le vent de l’Histoire tourne et prend souvent des risques pour lutter contre l’occupant nazi. Anna Magnani incarne une de ces sans-grades, qui un peu par hasard, va prendre tous les risques pour planquer l’ingénieur recherché. Elle le payera de sa vie, au cours d’une scène d’anthologie où elle meurt, abattue d’une balle dans le dos lors d’une rafle des SS.
Comme dans tout drame, il y a quelqu’un qui tire les ficelles. Le machiavélique salaud intégral est ici l’officier supérieur nazi. Joué par l’inconnu (et qui le restera) Harry Feist. Ce type qui joue au chat et à la souris avec les protoganistes et leur entourage, qu’on me dise pas que le colonel Landa (Christoph Waltz) de « Inglorious Basterds » de Tarantino n’en est pas directement inspiré, je le croirais pas. Cet autour de cet être froid et calculateur que Rossellini ouvre des pistes et des suggestions inédites et inattendues qui font toute la richesse du film. C’est à travers cet officier que l’on entrevoit un monde de starlettes de café-théâtre prêtes à tout pour bien vivre en temps de guerre et de misère. Fallait quand même être gonflé dans l’Italie de 1945 pour suggérer de façon sans équivoque toute une faune interlope en quête de drogues, de produits et fringues de luxe, de parties fines, sur fond d’homosexualité féminine.
Harry Feist à la manoeuvre ...
Dans « Rome … », Rossellini est partisan. Il n’y a pas d’ambigüité. Les héros sont du « bon côté », meurent pour leurs idéaux, n’hésitent jamais dans leurs choix (le prêtre ne tergiverse pas entre liberté et religion), ne parlent pas sous la torture, n’hésitent pas à crever comme des chiens (l’exécution du prêtre, dans une scène finale qui prend aux tripes) pourvu qu’ils ne trahissent pas leur cause, leur besoin de liberté après deux décennies de chape de plomb fasciste.
« Rome ville ouverte » est un immense film, une épopée héroïque et réaliste, où l’on découvre à chaque visionnage des aspects, des détails nouveaux …

Tiens, un de ces détails et grain à moudre pour les psychanalistes, cartomanciens et autres numérologues du dimanche : l’officier nazi s’appelle Bergmann …


VOLKER SCHLÖNDORFF - LE TAMBOUR (1979)

Tambour majeur ...
C’est pas être trop mesquin pour lui que de rappeler  que c’est « Le tambour » qui vaudra à Volker Schöndorff d’avoir une rubrique dans toute encyclopédie du cinéma qui se respecte. Non pas que le reste de sa carrière ait été minable, y’a même quelques pelloches assez connues des amateurs de séances nocturnes des chaînes « culturelles », mais bon, « Le tambour » enterre quand même un peu tout le reste de sa filmographie…
Parce qu’on parle pas là d’un petit film sympa venu d’une Allemagne qui commençait à se relever cinématographiquement parlant, mais d’un truc qui a partagé une Palme d’Or à Cannes avec rien de moins que « Apocalypse now ». Certes les distinctions n’engagent que ceux qui les décernent, mais y’a des références qui trompent pas …
Volker Schlöndorff & David Bennent
Schöndorff, c’est classique du cinéma allemand des 70’s, avec le traumatisme à expier de la période nazie, comme dans un autre registre Fassbinder (y’avait aussi Werner Herzog, mais lui était à l’Ouest, pas par rapport aux deux Allemagne, mais à l’Ouest vraiment, quoi …), ces réalisateurs qui situent souvent leurs œuvres dans cette période noire de leur Histoire, et un peu aussi de celle de tout le Monde, d’ailleurs …
L’essentiel du « Tambour » se situe à Dantzig, en Pologne au début des faits, et couvre la période 1935-1945. Mais les évènements historiques, s’ils influent évidemment sur l’intrigue, ne servent que de marqueurs. « Le Tambour » n’est pas un film politique ou historique. C’est une somme de plus de deux heures vingt, axée autour d’un personnage principal et de ses pérégrinations dans cette période troublée. « Le tambour » est une fresque bizarre, picaresque et sans trop d’équivalents. A part « Barry Lyndon » avec lequel je perçois beaucoup de similitudes. Sauf que chez Kubrick le héros est un indolent qui traîne son apathie au milieu d’intrigues et de personnages hauts en couleurs. Le héros du « Tambour » est par contre celui qui agit sur l’histoire de ceux qui l’entourent. « Le Tambour », c’est Oskar. Qui d’entrée démarre dans la vie avec un petit problème, il a bien une mère, qui est un peu volage, et se retrouve avec deux pères. Oskar n’est pas très à l’aise dans ce cocon familial assez particulier (c’est lui le narrateur du film), d’autant qu’à ses trois parents s’ajoutent des ancêtres pour le moins atypiques. Le jour de ses trois ans, Oskar décide de ne plus grandir, et « suicide » sa croissance en se jetant dans un escalier. Il en réchappe et son vœu sera exaucé. Dorénavant, Oskar gardera la taille d’un gamin de trois ans.
Scène de ménage à trois ...
Il convient à cet effet de saluer la performance du jeune suisse David Bennent, un enfant de la balle (père acteur et mère danseuse), qui bien qu’âgé de treize ans au moment du tournage, a lui eu réellement des problèmes de croissance et paraît beaucoup plus jeune. Et Bennent porte le film sur ses épaules, est quasiment à l’image tout le temps et sert une prestation d’acteur de haut niveau, ne se contentant pas des quelques mimiques qui sont souvent le lot commun des tout jeunes acteurs. D’autant qu’Oskar aura une enfance pour le moins singulière, faut vraiment jouer, être acteur, pour rendre tout cela correctement. Bien aidé d’ailleurs par le reste de la distribution, avec mention particulière pour un épatant Mario Adorf (un des deux pères) et un Aznavour qui dans un second rôle livre ce qui doit être sa meilleure prestation devant une caméra …
Charles Aznavour & Angela Winkler, excellents
On suit Oskar, tout de même un peu caractériel dans sa découverte du monde des adultes, des nazis, des phénomènes de cirque, de la guerre, de l’amour, de la mort dans une sarabande très tongue-in-cheek. Même si parfois on frôle des délires montypythonesques quand Oskar et son tambour font perdre le rythme aux musiciens nazis et le discours-parade de propagande se transforme en bal populaire au son d’une valse de Strauss. Ah, parce que je vous pas dit, Oskar en pince pour les tambours d’enfants, et ne se sépare jamais du sien quelles que soient les circonstances, comme un fil rouge un peu crétin de sa vie. Le regard naïf d’Oskar sur le monde des adultes et leurs vicissitudes n’empêche pas à l’occasion des réflexions d’une justesse cruelle et terrifiante, ainsi à propos de la montée du nazisme et du soutien populaire dont il bénéficiait dans les années 30 : « Un peuple crédule qui croyait au Père Noel. En réalité le Père Noel était le préposé au gaz. »
La monstrueuse parade ?
« Le tambour » est adapté d’un bouquin à succès de l’écrivain allemand Gunther Grass. Un livre réputé inadaptable, mais le challenge a été relevé avec brio par Schöndorff et Jean-Claude Carrière, et le film, un des plus gros budgets du cinéma allemand est in fine une œuvre cosmopolite dans lequel financement, personnel technique et acteurs, sont issus de multiples nationalités. Le tout produisant une œuvre d’une justesse et d’une précision souvent bluffantes. On sent en Schöndorff l’amoureux et le connaisseur de ses classiques, louvoyant avec talent entre sérieux, ironie et hommages référencés (les séquences avec les nains de cirque renvoient immanquablement au « Freaks » de Todd Browning), évitant les effets faciles ou racoleurs (l’histoire d’amour entre Oskar et Maria, la servante de son père).

Le postulat de départ du film, cette histoire d’enfant qui « refuse » de grandir, est bien légère, mais « Le Tambour » soutenu par un scénario en béton qui nous emporte dans les méandres d’une époque pour le moins difficile sans temps mort ni répit, est captivant de bout en bout. L’exemple du film tout-public, et qui permet une lecture à tous niveaux …


ROMAN POLANSKI - LE PIANISTE (2002)

Survival ...
« Le Pianiste », c’est malgré les réalisations qui ont suivi et suivent encore, l’épitaphe cinématographique de Polanski. Le film qui résume sa vie, et pas forcément (pas du tout ?) son œuvre. C’est un film-thérapie, un film-exutoire, un film de divan d’analyste. Polanski, l’enfant grandi dans les années 40 et miraculeusement réchappé du grand massacre des Juifs polonais ne pouvait pas ne pas s’attaquer à ce thème.
Adrian Brody & Roman Polanski
Alors, formellement ou esthétiquement, « Le pianiste » n’est pas son meilleur film. C’est malgré tout son plus personnel, et pour peu qu’on ait un cœur en état d’insuffler des émotions, son plus touchant. Bon, évidemment, la leçon d’Histoire, les bons sentiments et cette atmosphère de mélo perpétuel, ont eu deux conséquences : la méfiance de certains, jugeant le film « too much ». Corollaire, des récompenses par la « profession » innombrables, dont trois Oscars (et 47698 Césars, qui comme chacun sait, sont au cinéma ce qu’Annie Cordy est à Bessie Smith).
Moi, « Le Pianiste », j’suis preneur. A mille pour cent. Et d’autant plus ces jours-ci, où l’on voit à longueur de 20 Heures, des journaleux nous faire le « devoir de mémoire » sur l’anniversaire de la libération d’Auschwitz. Pendant que d’autres de leurs congénères (plutôt cons tout court d’ailleurs) remettent un colifichet honorifique au maire FN de Hénin-Beaumont, au crâne bien dégagé derrière les oreilles et bien plein de remugles idéologiques pourris. Comme si on avait pas assez donné cette année en matière d’exposition faite aux cinglés intolérants. Et voir l’épouvantail Arlette Chabot (groupie insatisfaite du piteux Chirac, mais qui au moins, lui, n’a jamais transigé avec ces fachos-là), présidente de ce jury honteux avaler une colonie de couleuvres pour nous expliquer que politiquement parlant, c’est une distinction que ce pantin mérite … ‘tain, y’a des coups de pied au cul qui se perdent. Eh, Arlette, regarde ce qu’a déjà fait ce mec dans son bled, tu comprendras peut-être que vous êtes quelques-uns à avoir touché le fond …

Bon, « Le Pianiste ». Qui est en gros un biopic. Qui aurait pu être celui de Polanski lui-même. Il a préféré tourner la vie, la survie plutôt entre 1939 et 1945 de Wladislaw Szpilman, pianiste officiel et surdoué de la radio polonaise au moment où les troupes nazies envahissent la Pologne. Szpilman n’est apparemment pas un bonimenteur, le livre racontant sa traversée de la guerre publié en 1946, lui a valu bien des ennuis et une quasi-censure de la part des autorités communistes polonaises (un Juif sauvé par un haut officier SS et pas par l’Armée Rouge, les camarades rigolaient pas avec ça). « Le Pianiste » est un survival, avec des nazis à la place des zombies. C’est la grande Histoire vue par la « petite » de Szpilman. Et là, il n’est plus question d’idéologie. Szpilman est pris dans un engrenage où les salauds ne sont pas tous Allemands, et les types bien pas tous Polaks ou Juifs, où beaucoup cherchent à sauver ce qui peut encore l’être (leur vie, tout simplement) et louvoient dangereusement entre grandeur et bassesse. Il y a les bons et les méchants, et toutes les nuances entre les deux. La guerre déshumanise, et fabrique plus souvent des lâches que des héros.
Szpilman n’échappe pas à la règle. C’est le type qui vit à travers la musique et son piano, le reste lui étant souvent accessoire. Mais pas toujours. Il vend son piano une misère pour que sa famille puisse s’acheter à manger, il est lucide et fataliste devant les premières pancartes interdisant l’entrée de certains établissements à des Juifs, envoie bouler les juifs collabos. Et puis, lentement, insidieusement, quand le cauchemar meurtrier s’amplifie et qu’il faut à chaque instant assurer sa pitance puis sauver sa peau, Szpilman « lâche » les valeurs et les idéaux, jouant dans des bars pour juifs chelous gagnant de l’argent quand d’autres crèvent de faim, suppliant les miliciens juifs pour améliorer son ordinaire et celui de ses proches, devenant peu à peu un pantin sans valeurs ou morale, uniquement préoccupé de sa survie. Juste un type qui veut sauver sa peau au milieu de cette barbarie, rythmée par des intertitres qui indiquent les dates de cette période qui va de la blitzkrieg polonaise à la libération des camps de déportés par l’armée russe.

Polanski nous montre ce type aux prises avec la folie de ses congénères et de leur attitude de plus en plus incompréhensible, anormale, à mesure que la guerre et son convoi de misères avancent. Et parce que Polanski sait de quoi il parle mais aussi comment on filme, il évite les clichés. Celui de l’allégorie qui ferait passer des symboles au-dessus de l’histoire, celui du « tout est bien qui finit bien » (y’ des pourris qui s’en sortent, et des mecs bien qui crèvent). Il y a des plans d’une beauté à couper le souffle, comme celui où l’on voit Szpilman escalader le mur du ghetto de Varsovie pour revenir dans cet espace dont il s’est évadé quelques mois plus tôt, et qui d’endroit pas vraiment folichon est devenu un paysage de ruines lunaires après l’insurrection. Il y a des scènes d’une dureté glaçante, quand un officier nazi flingue d’une balle dans la nuque des juifs choisis au hasard dans une procession de travailleurs contraints, quand deux vieux affamés se battent pour une boîte de conserve qui se renverse et que l’un finit par bouffer à même le sol. D’autres sont d’une poésie irréelle notamment lorsque Szpilman, pour ne pas faire du bruit qui trahirait sa présence joue du piano sans même effleurer les touches et vit littéralement cette musique qu’il n’entend que dans sa tête.

Szpilman, c’est Adrien Brody, qui à même pas trente ans trouve là ce qui sera certainement le rôle de sa vie, composant entre sobriété du jeu et techniques de l’Actor’s Studio (il a perdu quinze kilos pendant le tournage et a appris à jouer du piano, même si ce n’est pas lui qu’on entend tout le temps). Dans ce casting de seconds couteaux, il ne cherche pas à écraser le film, est crédible de bout en bout dans un jeu tout en retenue.
Polanski est lui, comme souvent, parfait derrière la caméra. Il réussit en mettre en parallèle la survie de son personnage principal dans cette boucherie organisée et les grands faits marquants de l’histoire de Varsovie et de la Pologne au début des années 40. Une grande partie du « Pianiste » a été tournée sur les lieux mêmes où se passe l’action, dans ce qui fut le ghetto juif de Varsovie. Perso, je trouve quand même assez mesquine l’attitude de quelques-uns qui a la sortie du film n’y ont vu qu’un mélo larmoyant et émotionnel, limite une machine à Oscars.

Prévert a écrit dans un poème fameux que la guerre était une connerie. Polanski a dit la même chose. Avec une caméra …


Du même sur ce blog :


LETTRE PERSANE (12/01/2015)

I will survive (et 1 et 2 et 3 zéro ...)

Ma chère Roxane,
Mon périple m’a conduit en ce 11 Janvier 2015 dans cette bien étrange bourgade française qu’est Paris. Je me suis retrouvé dans une foule énorme, agitant force drapeaux et battant le pavé. Comme c’était impossible de les compter tant ils étaient nombreux, on a dit qu’ils étaient 2 millions, ça au moins c’est du chiffre qui a de la gueule. Tu connais mon peu de connaissances en matière de ballon rond, j’ai pensé que la France avait gagné la Coupe du Monde organisée au Qatar. Un autochtone auprès duquel je m’enquérissais  du score, me dit que non, pas du tout, il ne s’agissait pas de football. C’est dommage, cette compétition sera sans doute un grand spectacle, une magnifique vitrine pour l’exposition au monde des mirifiques pratiques locales, et l’on peut rêver de voir dans le rond central à la mi-temps des matchs  quelques mains coupées aux maraudeurs locaux, ou quelque concours de lapidation pour épouses infidèles. Quand le sport désintéressé et une évolution sociale hors pair se rencontrent, ce ne peut être que grandiose … Mais je m’égare (et je pourrai m’égarer encore plus si j’en venais à causer de ce à quoi sont utilisés les pétrodollars qataris en matière de financement de groupuscules islamistes ayant peu à voir avec le kop de Boulogne …)
Mon voisin m’apprit que la France se trouvait réunie dans les rues dans une sorte de sursaut national après avoir connu pendant les jours précédents une vague d’assassinats visant dessinateurs, journalistes, policiers, clients de supérette, et quelques autres quidams ayant eu le malheur d’être au mauvais endroit au mauvais moment. Les troupes de Robocop locaux ayant réduit en charpie les trois illuminés (enfin façon de parler, y’avait pas de lumière à tous les étages chez eux) responsables. Lorsque je lui demandai les raisons de ce carnage, il me dit que les premiers tués l’avaient été parce qu’ils avaient moqué par leur caricatures le Prophète, le dieu de leur religion. Quelle ne fut ma surprise de savoir qu’en France, ce pays  qui avait inventé le seul idéal révolutionnaire méritant l’exportation résumé par le triptyque Liberté Egalité Fraternité, il existât encore des gens pour le fouler au pieds et le rejeter à grands coups d’armes de guerre automatiques dans ta face, chien d’infidèle …
Emportés par la foule qui nous traîne nous entraîne écrasés l’un contre l’autre, je me glissai donc avec mon guide de rencontre dans cette folle sarabande . Il m’expliqua tout ce qui était arrivé dans la semaine, toute cette émotion, cette crainte et cette colère qui se déversaient maintenant en un immense défilé de fierté unitaire. Que ce pays est donc un beau et grand pays me dis-je. Quelques menus détails attirèrent mon attention. Des cars de policiers passaient, applaudis par le peuple. Qu’avaient donc fait de particulier ces gens-là ? Leur travail me répondit mon ami. Ce doit être une coutume locale, je ne manquerai pas quand j’irai au café ou au supermarché d’applaudir le serveur et la caissière.
A moment donné, il ne fut plus possible de bouger. Une troupe nombreuse et lourdement armée encadrait un carré de personnages que je devinais importants. Il y avait là le Président français Hollande, d’autres grands chambellans de différentes nations, tous plus célèbres et importants les uns que les autres, les plutôt fréquentables devant, les autres derrière. Je ne vis pas Poutine ou Medvedev, mon voisin me précisa qu’ils n’aimaient pas trop être là quand on parlait de liberté (d’autres aussi s’étaient fait porter pâles, et pas seulement le nord-coréen …), mais qu’ils avaient été bien présents tout au long de la semaine, l’arsenal des forcenés étant surtout made in Russia … Mais chut, fallait pas le dire, la France vend aussi beaucoup d’armes. Il y en avait un qui avait l’air plus protégé que les autres, c’était l’Israélien Netanyahou, digne héritier d’une vieille famille de bouchers-charcutiers. C’est peut-être pas tout à fait sa faute, on l’a foutu lui et son peuple dans un pays créé de toutes pièces au milieu de ses ennemis millénaires. Comme ça, on est sûr que les marchands de canons seront pas au chômage, merci Yalta …
Netanyahou, c’était la star de la journée. Peut-être pas le playboy de l’équipe (fallait voir Renzi et Cameron faire les beaux, par contre Angela était toujours aussi peu euh… canon), mais le meilleur communicant, ça c’est sûr. Mon ami m’expliqua que c’étaient des Juifs qui avaient été pris pour cible le troisième et dernier de ces tristes jours. A mon grand étonnement, parce que je m’imaginais naïvement que dans une République laïque, on était Français avant d’être juif, ou musulman ou chrétien, ou athée, et que c’était l’individu qui primait sur sa religion. N’y avait-il pas quelque joueur de ping-pong parmi les victimes, pour que la communauté des pongistes puisse crier à la persécution ? Mon voisin me prédit même (il n’était donc pas éditorialiste) qu’on en viendrait bientôt à plus parler de ces quatre-là et de leur religion stigmatisée que des premières victimes qui étaient le postulat de départ ce cette série d’abominations. Mais qui étaient donc ces Charlie demandai-je ? Une bande de plutôt anars rigolos, amateurs de vannes en dessous de la ceinture et de canons de rouge, et qui avaient décidé que comme la liberté, ils n’auraient pas de limites et surtout pas celles que voudraient leur imposer les bien mal pensants de tout acabit. Ils représentaient l’essence même de la République et de la laïcité et ils sont morts pour ça … et maintenant tous les calotins avec des siècles de sang versé à  cause de leurs croyances sur les mains, rejoints par tous les hypocrites sécuritaires de tout poil voudraient placer leurs putains de dieux au cœur de cette affaire, et faire que ces types qui sont morts pour défendre une liberté majuscule de leur vivant seraient maintenant un prétexte pour un tour de vis sur nos petites libertés à tous, un Patriot Act à la française ?

 Je vous le dis, ma chère Roxane, il a dans cet étrange peuple cosmopolite bien des raisons de désespérer. J’en ai pourtant vu une d’espérer. Il y avait au milieu de cette foule une gamine black et musulmane qui chantait à gorge déployée la Marseillaise. C’est les Messieurs-Dames que l’on voyait fiers comme des coqs ceints de leurs écharpes tricolores, qui ont maintenant la responsabilité de la faire grandir heureuse au milieu de tous. La balle, si l’on peut dire, est dans leur camp … Qu’ils essayent d’être à la hauteur des espérances, une fois dans leur vie, ça pourrait être ça, le changement … Sinon, les inventeurs du Moyen-âge, comme disait un de leurs bouffons majeurs du siècle dernier, auront gagné …

JACQUES BECKER - LE TROU (1960)

Un certain doigté ...
Bon, promis, j’en referais plus des comme celle-là. Parce que « Le Trou » n’est pas exactement le genre de film pour fans de Bigard… « Le Trou » est plus austère qu’exubérant, mais aussi beaucoup plus euh… profond qu’un simple visionnage en travers laisserait supposer.
A l’origine du « Trou », deux hommes. Jacques Becker et José Giovanni.
Jacques Becker 
Le premier, patriarche d’une lignée qui fera carrière dans le septième art (son fils, Jean, également réalisateur, mais aussi sa fille et son gendre, l’accompagnent ou l’assistent sur ce film) n’a quand il débute le tournage, plus rien à prouver. Trois films à gros succès derrière lui (« Goupi Mains-Rouges », « Touchez pas au grisbi » et le navrant « Ali Baba et les quarante voleurs »), un qui a fait un bide public mais qui sera plus tard reconnu comme un des classiques du cinéma français (« Casque d’or »). « Le Trou » sera son testament cinématographique. Becker est malade, se sait condamné, achèvera tout juste le montage, mais sera mort lorsque le film sortira en salle. Sans qu’on puisse pour autant parler de film crépusculaire …
Le second, José Giovanni, est un petit mafieux, qui entre coups tordus, séjours en cabane et cavales plus ou moins réussies, décide de se ranger et écrit un bouquin très largement autobiographique. L’adaptation de Becker sera assez fidèle. Dès lors, Giovanni va entamer une carrière à succès sous le double signe de l’écriture de polars et de la réalisation de polars.
Becker et Giovanni collaborent étroitement à l’écriture du scénario. Point de départ, « Le Trou », le bouquin, est une histoire d’hommes, de vrais, de types à la redresse. Le film sera tourné avec des hommes, des vrais, des types à la redresse, pas des acteurs … ou du moins pas tous. Seuls deux « vrais » acteurs ont des rôles majeurs, le très oublié André Bervil (le directeur de la prison) et le jeune premier à tronche de Gérard Philippe (le Brad Pitt de l’époque) Marc Michel, qui disparaîtra plus ou moins de la circulation après avoir été le héros des « Parapluies de Cherbourg ». Un mot sur Michel. Becker a voulu un pro pour le rôle, qui est celui d’un Judas de pénitencier. Michel est pour moi celui du casting qui s’en sort le plus mal, s’entêtant dans des postures détachées et cette diction lente et prétentieuse caractéristique de la Nouvelle Vague. A tel point que Michel Constantin, pas exactement le De Niro de sa génération, qui a enchaîné par la suite avec une constance de métronome mauvaises prestations dans de mauvais films, est beaucoup plus convaincant en dur désabusé et sentimental (il choisit de ne pas s’évader pour ne pas faire de peine à sa mère). Celui qui crève l’écran, c’est Jean Kéraudy (Roland dans le film) qui joue le rôle de Giovanni, et qui a un sacré background dans les prisons (de multiples incarcérations, dix tentatives d’évasion, dont six réussies), tête pensante et véritable McGyver de la cavale …
Le Club des Cinq en prison ...
L’intrigue du « Trou » est on ne peut plus simple : quatre types en attente de jugement (et même s’ils se montrent peu loquaces, certainement pas pour des bricoles) se voient adjoindre dans leur cellule un jeunot embastillé après une dispute amoureuse qui a fini par une blessure au fusil de chasse. Les quatre ont déjà le projet de s’évader, ils mettent rapidement le nouveau venu dans le coup, et dès lors, solidairement, vont chacun accomplir leur part de travail pour s’évader ensemble. En creusant des  trous, d’abord dans le plancher de leur cellule, ensuite dans les égouts de la prison.
Autrement dit, on est pas dans les effets spéciaux à la James Cameron. L’essentiel du film nous montre des types cogner avec des outils de fortune sur des murs de béton. Du « vrai » béton, même s’il semble beaucoup plus friable (les accessoiristes ont fait de nombreux essais de dosage pour que le film reste crédible pour les maçons du dimanche). Par contre, pour le reste, y’a du vrai et du faux. La cellule et la prison de la Santé ont été reconstituées en studio, les souterrains sont vrais (ceux du fort d’Ivry, mais pas ceux de la Santé) et le système d’égouts a été lui aussi reconstitué en studio.
Tout est bien qui finit mal ...
Mais là où « Le Trou » dépasse le cadre étriqué du simple film de cavale, c’est qu’entre les coups de barre à mine « faites maison », les dialogues (pas trop, le genre de personnages mis en scène est à ranger dans le camp des taiseux), et plus encore les attitudes et le non-dit dépeignent un monde (le milieu carcéral, ses « arrangements », ses codes, ses combines) dans lequel l’instinctif ou à l’inverse, le rapport de force psychologique comptent plus que le simple rapport de force physique…
La version initiale de Becker faisait 2 heures 20, soit un quart d’heure de plus que la version exploitée en salles et la seule connue à ce jour. Sorti dans les premières semaines de 1960, ce film est parfois rattaché à l’œuvre de la Nouvelle Vague. Même s’il admirait ces nouveaux réalisateurs (« ils font de bons films sans argent » disait-il en substance), Becker n’a par son passé que peu à voir avec eux. Un peu beaucoup à part dans sa filmographie, « Le Trou » est ce qui dans son œuvre se rapproche le plus de la Nouvelle Vague (même si Becker l’envisage lui comme une sorte de remake de « La Grande Illusion » en version dépouillée).
Un contemporain de Becker, Melville, lui aussi plus ou moins en marge de la Nouvelle Vague, décrètera que « Le trou » est le plus beau film français …

« Le Trou », c’est de la balle …



TERRENCE MALICK - LA LIGNE ROUGE (1999)


Poetic War ...
Terrence Malick est un réalisateur unique, rare et précieux. Qui a réussi le challenge peu évident de faire l’unanimité de la critique et du public pour ses deux premiers films, « La balade sauvage » (« Badlands ») et « Les moissons du ciel » (« Days of heaven »). Deux films totalement, viscéralement américains et en même temps complètement universels. Deux films sortis au milieu des années 70, et puis plus rien. Silence radio pendant vingt ans, loin de toute agitation médiatique.
Terrence Malick
Et puis, alors que plus personne ne l’attendait ou ne l’espérait, circulent dans la seconde moitié des années 90 les rumeurs les plus folles et invraisemblables. Terrence Malick serait à nouveau derrière la caméra en Australie, tournant un film sur un épisode de la Seconde Guerre Mondiale. Malick ? Film de guerre ? Malick, le poète égaré derrière une caméra, le seul type au monde capable de filmer le vent et les rayons de soleil, mettant en scène des Marines ? Etrange, curieux, voire un non-sens total. C’était oublier le talent du bonhomme. « La ligne rouge » est un des plus fantastiques films de guerre jamais tournés, qui joue dans la même cour que « Apocalypse now », « Voyage au bout de l’enfer », « Requiem pour un massacre », … tous ces films atypiques et antithèses des superproductions grandioses et patriotiques à la « Le jour le plus long ».
« La ligne rouge » est un film de guerre poétique et écolo. Un paradoxe total en 24 images/secondes. Une fresque sur l’Homme, la guerre, la vie, la mort, la nature. Un film qui réussit l’exploit de partir dans tous les sens tout en restant fidèle à un scénario, tiré d’un bouquin d’un ancien Marine, James Jones, sur la bataille de Guadalcanal. Guadalcanal, c’est un (gros) caillou tropical de l’archipel des Îles Salomon, îles qui furent le siège de batailles décisives fin 1942, qui virent pour la première fois depuis Pearl Harbour, les troupes japonaises reculer devant les Américains. Trente sept mille morts (dont les trois-quarts de Japonais) en quatre mois. Malick n’esquive pas la partie « militaire » de l’affaire et enchaîne des séquences qui n’ont rien à envier au début de « Il faut sauver le soldat Ryan » la grand-fresque guerrière de Spielberg sortie six mois plus tôt.
Jim Caviezel
Quasiment la moitié du film nous montre l’assaut d’un régiment de Marines sur un bunker japonais situé tout en haut d’une colline envahie de plantes tropicales de la hauteur d’un homme (en réalité des cannes à sucre). La moitié du casting va laisser la peau dans la bagarre. Malick filme cet assaut d’une façon unique, jamais vue. Grâce à une caméra munie d’un bras télescopique de 25 mètres (la grue Akela), le spectateur est au cœur de la baston, rampe à côté des soldats, voit les types se faire mitrailler à ses côtés. Un résultat totalement immersif, obligeant à un déploiement technique et des répétitions interminables et millimétrées… un autre aspect de la façon de travailler de Malick, qui a épuisé tout le casting et tous les techniciens du tournage (cinq cent personnes tout de même). Parce que Malick lors du tournage ne fait pas un film, il enregistre des images. Pour à peine moins de trois heures de « director’s cut », cent fois plus dormiraient sur des bobines, auraient été mis au placard lors du montage.
Ce qui évidemment a donné lieu à quelques crispations. Des acteurs (et pas des débutants, plutôt des types reconnus à l’ego gros comme un porte-avions) ont sué sang et eau pendant des mois (180 jours de tournage), pour juste faire de la figuration dans la version finale alors qu’ils croyaient avoir signé pour un rôle majeur. Plus célèbre frustré de « La ligne rouge », Adrian Brody, présent au maximum cinq minutes en arrière-plan et qui a droit à deux lignes de dialogue. Egalement sous-utilisés lors du montage final des gens comme John Travolta ou George Clooney. Vainqueurs du jackpot, Nick Nolte, Elias Koteas et surtout le peu connu Jim Caviezel dont son personnage, le soldat Witt est peu ou prou le personnage central du film.
Nick Nolte & John Travolta
Malick est un perfectionniste. Les scènes « militaires » ont été tournées en Australie, où a été construit un véritable camp d’entraînement pour les acteurs. Des acteurs placés dans des conditions extrêmes, physiquement très éprouvantes, qui ont du conserver pour la véracité des scènes les mêmes tenues pendant des semaines sans les laver. Seul détail qui a échappé au staff technique, et dont s’amusent les intervenants dans la section bonus : les grenades fournies sont jaunes, or il n’y a jamais eu de grenades jaunes dans l’armée américaine. Malick était tellement perfectionniste qu’il a douté sur ses capacités à bien filmer les scènes d’action. Il a un moment songé à les faire tourner par la seconde équipe, alors que lui irait shooter des animaux, des arbres, des couchers de soleil, des villageois mélanésiens. Malgré tout, « La ligne rouge » est un film « à l’ancienne ». Aucune retouche numérique, sauf dans les scènes navales, quelques barges et quelques nuages « rajoutés ». Et la quasi-totalité des scènes filmées en lumière naturelle.
Mais Malick est surtout, comment dire, « ailleurs ». Les scènes de combat lui servent aussi à montrer « autre chose ». Dans les séquences purement militaires, lui continue de filmer là où les autres réalisateurs s’arrêtent. Il nous montre des « vainqueurs » hagards, hébétés, abattus, surpris d’être encore en vie, et des vaincus totalement désorientés, pleurant et priant à demi-nus … et puis, au milieu de cette pluie de fer, de feu, d’acier et de sang comme disait Prévert, la caméra de Malick s’attarde sur ces cannes à sucre qui ondulent sous le vent, cette lumière irisée par les frondaisons de la jungle, … Ce qui à un moment donne lieu à un plan fixe d’anthologie plus parlant que des centaines de milliers de  dollars claqués en effets pyrotechniques, ce rayon de soleil qui passe à travers ces feuilles d’arbuste criblées de mitraille … Malick filme les paysages comme personne, il trouve des cadrages d’une précision mathématique absolue et en même temps d’une poésie irréelle. Esthétiquement, « La ligne rouge » est un choc visuel total, où alternent sauvagerie des hommes (mais pas tous, on voit des enfants mélanésiens jouer, rire, se baigner) et beauté de la nature (mais pas dans le sens Yann Arthus Bertrand du terme, si vous voyez ce que je veux dire). C’est ce contraste qui se révèle totalement saisissant et fait de « La ligne rouge » un film totalement à part, un mix envoûtant de poésie et de bestialité, assez proche finalement dans l’esprit de « La nuit du chasseur » de Charles Laughton (lui aussi un « atypique » peu prolixe, puisqu’il n’a tourné que ce film).
Sean Penn
Malick fait de « La ligne rouge » une leçon dans l’art de jouer sur les contrastes. La nature et les paysages idylliques opposée à la folie meurtrière des hommes. Sans cependant tourner à la béatitude neuneu. La nature peut être dangereuse (le premier plan du film nous montre, allez savoir pourquoi, un crocodile partant se baigner dans une eau verdâtre, les acteurs qui rampent doivent en plus des faux-Japs, se méfier des vrais serpents), et les hommes ne sont pas tous mauvais. Ainsi, au début du film, Caviezel est un quasi déserteur, qui face au feu, se mue en samaritain, mettant sa vie en danger pour épargner celle des autres. Son supérieur (joué par Koteas), est un réserviste, juriste de formation, capable de s’opposer à sa hiérarchie quand il s’agit d’éviter un carnage inutile parmi ses hommes. L’occasion de souligner la fantastique composition d’un Nick Nolte en colonel va-t’en-guerre, obnibulé par les médailles et les conquêtes, au mépris de la vie de toute la chair à canon qu’il a sous ses ordres. Malick se paye le luxe de ne pas définir des personnages caricaturaux à la hache, dont la plupart des productions du genre se contentent. Ici, de multiples discussions sont là pour sonder l’âme de tous ces personnages et un des plus présents (et remarquables) dans ces scènes « de divan » est un sergent joué par Sean Penn (avec des répliques du genre : « dans ce monde, un homme seul ne vaut rien … et il n’y a pas d’autre monde ») … sans qu’on puisse pour autant parler de film psychologique, on est quand même assez loin de Bergman …
Et puis, il y a trois éléments du film qui renforcent son impact.
Des voix off, dont on se sait jamais avec certitude de qui elles reflètent les pensées (Malick lui-même ? les protagonistes du film ?), agissant parfois comme des pensées-slogans chères à Godard (« C’est quoi cette guerre au sein même de la nature ? », « La guerre ne rend pas les hommes plus nobles, elle en fait des chiens, elle empoisonne l’âme »).
Du silence, quand les images suffisent à parler d’elles-mêmes, notamment quand les beautés naturelles (oui, les femmes aussi) mélanésiennes sont mises à l’écran. Anecdote : on voit dans une scène Caviezel discuter avec une jeune femme qui tient un enfant dans ses bras, les deux ont l’air mal à l’aise, gênés, multiplient les silences. Cette scène a été tournée aux Îles Salomon, il s’agit d’un dialogue de politesse, la femme ne fait absolument pas partie du casting, la séquence est totalement improvisée et Malick ce fou du montage (celui de « La ligne rouge » a duré un an et demi), ce perfectionniste maniaque, capable d’imposer à son équipe des dizaines de prises exténuantes, a gardé ce dialogue spontané et imprévu au final.
La guerre vue par Malick
De la musique, qui a peu à voir avec les fanfares militaires. Des chants mélanésiens et le Requiem de Fauré en conclusion, ce qui relève somme toute de la logique. Mais surtout une partition exceptionnelle de Hans Zimmer, pourtant un habitué des B.O. de films à budget gigantesque, et qui des années plus tard, parle avec des trémolos dans la voix du challenge qu’a représenté pour lui de hisser sa musique au niveau des images qu’il voyait à l’écran (Malick, lui, pendant le montage, écoutait en boucle les punks d’opérette Green Day !). Il y a notamment lors de l’assaut final du campement japonais un accompagnement musical totalement inouï (au sens premier du terme) de Zimmer, renforcé par des bruitages électroniques d’une sorte d’anachronisme vivant, un vieux hippie qui vivait dans le coin au milieu de ses tonnes de synthés seventies, un type absolument pas prévu de quelque façon que ce soit au générique, et qui s’est retrouvé à bosser sur la musique du film…

Quand je vous disais que « La ligne rouge » est plus un poème qu’un film …



FRANCIS FORD COPPOLA - LE PARRAIN II (1974)

Only the strong survive ...
« Le Parrain », 1er du nom, avait été un immense succès tant critique que public. Coppola en avait cependant gardé un mauvais souvenir, en butte perpétuelle avec les budgets et les producteurs de la Paramount. Une suite était pour lui totalement hors de propos. D’ailleurs, il faisait un pied-de-nez à son film-référence en tournant le névrotique et intimiste « Conversation secrète ».
On peut croire Coppola sincère quand dans la version du film qu’il commente dans le Blu-ray, sa première phrase est « Voici « Le Parrain 2 », un film que je n’avais pas vraiment envie de tourner au départ ». C’était sans compter sur la persévérance des gros cigares de la Paramount. Qui reniflent avec une suite du « Parrain » le jackpot. Et qui finissent par faire à Coppola le genre de proposition qu’on est obligé d’étudier. Budget doublé, totale liberté du choix des acteurs et du scénario. Coppola tente de feinter, en proposant comme réalisateur un certain Scorsese, petit italo-américain (of course) naturellement et chimiquement speedé dont un film urbain et teigneux sur des petits malfrats (« Mean streets ») l’a impressionné. Cris d’orfraie des financiers de la Paramount, pas question de Scorsese. Coppola est piégé, ne peut que livrer un baroud d’honneur sur le titre du film. Lui veut « Le Parrain 2 », le studio met son veto, on n’a jamais vu dans les annales d’Hollywood une suite de film numérotée, ça ne peut pas marcher. Toutes ces tergiversations jouent en faveur de Coppola, les studios veulent vite la suite, et finissent par céder totalement aux desiderata de leur poule aux œufs d’or …
La famille de Vito Corleone
Coppola se met à l’écriture avec l’auteur du roman dont était tiré le premier film, Mario Puzo. Coppola n’a mis en scène qu’une partie du bouquin. Du coup, la moitié de la suite est déjà écrite, celle qui raconte la jeunesse et l’accession au titre de « Parrain » de Vito Corleone. La moitié seulement, car pas question de laisser tomber Michael Corleone, dont la lente et inexorable ascension constituait la trame du premier volet. Surtout que Pacino, l’acteur qui a maintenant Hollywood à ses pieds, est partant pour la suite (moyennant quelques caprices de diva, il faudra réécrire quelques scènes à sa demande) ainsi que l’essentiel des survivants (au figuré) du premier casting (Duvall, Keaton, Cazale, Shire, …). Là où se situe le coup de génie de Coppola, c’est de faire en même temps un prequel et un sequel de son succès. Bon, faudra se passer de Brando, qui refusera un pont d’or (il s’estimait – entre autres – sous-payé lors du premier volet) pour apparaître dans la suite, mais laissera toujours planer le doute jusqu’au dernier jour du tournage sur une possible apparition. Coup de poker (gagnant) avec pour reprendre le personnage de Vito Corleone, le jeune espoir Robert de Niro, repéré par Coppola dans « Mean streets » (toujours la connexion italo-blablabla …).
La solitude du tueur de fond ...
Le succès raz-de-marée planétaire du « Parrain », mettait peut-être la pression sur l’équipe, mais avait montré tellement de points d’ancrage scénaristiques solides que sa suite coulait de source. Les similitudes entre les deux films sont volontairement légion, des scènes du premier se retrouvent par effet de miroir quasiment plagiés dans le second, Coppola le reconnaît volontiers et prend un malin plaisir à le souligner dans ses commentaires. Le seul pari de mise en scène (qui est devenu un modèle et a bien fait école), c’est cette juxtaposition non chronologique des destins du père et du fils, à travers de longues séquences de leurs aventures. On passe un quart d’heure avec De Niro – Vito, vingt minutes avec Pacino – Michael, puis on revient sur De Niro … Un procédé casse-gueule, parce que les « affaires » de Michael ne sont pas très simples, et du coup quelques seconds rôles laissent perplexes, genre « mais il est avec qui, lui ? ».
Il y a un parallèle dans ces deux histoires, le père comme le fils veulent monter toujours plus haut, jouant les Icare de la délinquance, quitte à risquer de se cramer les ailes. Il y a aussi une grosse différence entre ces deux destins. Vito à mesure qu’il « s’élève », bâtit toute sa vie sur la construction d’une famille dans tous les sens du terme (un ménage avec des enfants, puis des « amis »). De son côté Michael n’a plus aucune limite géographique dans son ambition (il est passé du quartier de New-York à des « investissements » internationaux), et son ascension qu’il veut hégémonique dans le milieu du crime organisé le conduit à tout perdre ou à tout détruire dans sa famille. Plus Vito devient important, plus il est entouré. Le Michael triomphant après les traditionnels  bains de sang menés en parallèle dans le final est un homme seul, regardant à travers une véranda un homme de main exécuter sur son ordre son propre frère. La vengeance (l’honneur de la famille, du clan, disent les mafieux) guidait ses actions dans le premier film, dans « Le Parrain 2 », c’est juste la soif de pouvoir … Mais tout çà, c’est de l’analyse à deux balles quand on a vu plusieurs fois le(s) film(s), et qu’on a entendu Coppola en causer pendant trois heures et vingt-deux minutes ( !!).
Pacino - Cazale : le baiser de la mort
Non, la base, ce qui fait qu’un film va rencontrer un succès colossal (quand même pas autant que le premier qui avait placé la barre très haut), c’est que les gens vont se précipiter pour aller le voir. Pour cette saga familiale, pour quelques scènes sanguines, pour quelques reconstitutions méticuleuses (le Cuba de Batista, les fringues, accessoires et bagnoles d’époque, … pas de fausses notes), et parce qu’il y a des types (ou des nanas) qui crèvent l’écran. On a beau jeu de dire quarante ans plus tard que ouais, c’est facile de faire un carton avec Pacino et De Niro, sauf que c’est Coppola qui les a tous les deux lancés pour la première fois devant le « grand public » dans cette saga. Ce serait oublier aussi qu’un film de plus de trois heures ne tient pas la route s’il n’y a pas de grands seconds rôles. Diane Keaton est excellente dans ce monde hyper patriarcal (fabuleuse scène conclue par une beigne d’anthologie quand elle avoue son avortement), Duvall impeccable tout en sobriété économe, Cazale livre sa meilleure prestation (et malgré sa trop courte carrière, il n’a pas exactement tourné que des navets). Comment ne pas citer la performance des quasi inconnus Michael V. Gazzo (le mafieux repenti) ou Gastone Moschin (le caïd de quartier buté par De Niro). D’autres acteurs ne sont pas là par hasard. Roger Corman (apparition fugitive dans le rôle d’un sénateur de la Commission d’Enquête) est un producteur indépendant qui a soutenu les débuts de Coppola et l’ennemi de Michael (le machiavélique Hyman Roth) est tenu par Lee Strassberg cofondateur et principale cheville ouvrière de l’Actor’s Studio auquel le cinéma américain des années 70 doit tant. Last but not least, que serait un film de Coppola sans la « famille » ? La vraie, celle du sang, papa à la musique (bien aidé par Nino Rota quand même), la frangine Talia Shire dans un second rôle, quelques apparitions fugitives d’oncles, neveux, enfants. Même Maman Coppola est du casting. C’est elle qui, maquillée, joue (enfin, façon de parler) la mère morte de Michael parce que la préposée au rôle, très croyante et superstitieuse, avait refusé de s’allonger dans le cercueil. La « famille » de Coppola, c’est aussi la communauté italo-américaine et les patronymes sentant bon Calabre, Sicile, Pouilles et autres contrées du Mezzogiorno n’arrêtent pas de défiler lors du générique (de façon un peu moins hégémonique que sur le premier volet tout de même).
Coppola et ses acteurs attendent Brando ...
Coppola ne voulait pas de cette suite, et encore moins d’une autre (qu’il finira par tourner ses affaires allant mal juste pour le fric, sans conviction, et ça se verra). Il glisse donc en épilogue une scène censée faire la liaison entre deux époques de la saga, le moment évoqué dans le premier volet ou Michael se met, rompant tous les codes mis en place par son père, en marge de sa famille. Il annonce à ses frères alors que tous attendent l’arrivée du Père qui fête son anniversaire son engagement dans l’armée après Pearl Harbour. Coppola avait fait revenir pour cette scène James Caan et Brando était censé apparaître. Jusqu’à la veille du tournage, tout le staff espérait encore sa présence. On n’entend hors-champ qu’une porte qui s’ouvre et le bruit de ses pas …
La boucle était définitivement bouclée …


P.S. Malgré la remastérisation (par les studios Zoetrope de Coppola himself) le Bluray n’est pas un de ceux qui feront date en matière technique, même s’il est correct. Bon, le support original date de 1974, ceci expliquant sans doute cela …

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